BOGOTÁ ESCENIFICADA. SIGLO XX: CUATRO OBRAS DE TEATRO

Fuego extraño, comedia de Antonio Álvarez Lleras, fue premiada en agosto de 1912 en un concurso abierto en Bogotá y estrenada el 23 de diciembre del mismo año por la compañía de Virginia Fábregas, en el teatro Municipal de Caracas; a dicho estreno asistió el dramaturgo invitado por Diógenes Ferrand, empresario de la Fábregas. Al año siguiente se realizó el montaje en Bogotá y se tienen noticias, igualmente, de su representación en España.

Como era de frecuente ocurrencia en los estrenos de la mayoría de las primeras obras de Álvarez Lleras, su recepción producía desacuerdos entre los periodistas de los más importantes medios periodísticos del país. Mientras la prensa capitalina aprobaba con calificativos al joven escritor y lo veían como una promesa para el teatro colombiano, Relator, de Cali, lo reconocía con escepticismo y El Conservador, de Cartagena, calificó la obra como una "comedita muy mediana", y no vislumbraba en el autor la promesa augurada por sus colegas bogotanos, hasta años más tarde, en 1916, cuando se estrenó Como los muertos, éxito indiscutible de cartelera y editorial.

Actualmente no sabemos con certeza si el dramaturgo se enteraba de las opiniones de la crítica "de provincia" —como se calificaba desde Bogotá la producción periodística de otras ciudades—, o las desatendía, como lo sospechaban los columnistas, por lo cual atribuían esta actitud a la soberbia capitalina que no dejaba penetrar ningún juicio diferente al propio. Al respecto de la crítica teatral, Álvarez Lleras opinaba que en Colombia no existía imparcialidad ni se estudiaba cuidadosamente la obra sobre la cual se ejercía la crítica: "Aquí no se conocen sino dos clases de crítica —escribió el autor—, la de compromiso amistoso, toda elogios ditirámbicos, y la de enemistad y antipatía, toda injusticia y diatriba". Y con toda seguridad le asistía la razón; sin embargo, desde la perspectiva actual, resultan más interesantes algunos comentarios aparecidos en medios diferentes a los capitalinos por el panorama más amplio que brindan.

En el prólogo de Almas de ahora (1945), obra posterior de Álvarez Lleras, este expuso su ars dramatica, del cual tomamos algunas ideas que pueden servir para entender e interpretar su obra. Él dice que su plan dramático gira siempre alrededor de una "idea matriz, procurando conciliar su desarrollo escénico con un conjunto homogéneo". También, que en el arte dramático se demuestra una tesis, se elabora una exposición ordenada "a un fin por medio de la interlocución de personajes distintos del propio autor, con caracteres opuestos y aun firmemente contrastados que den la impresión de la realidad misma".

Regresando a Fuego extraño, en un parlamento de uno de los personajes se refiere a la superficialidad como característica de la sociedad colombiana de ese entonces. Este concepto reaparece en otras obras teatrales, y en 1945, en el discurso de recepción a la Academia Colombiana de la Lengua, Álvarez Lleras vuelve a recavar en este tema. El parlamento en Fuego extraño es como sigue:

Don Miguel. Dejando aparte la malicia, muchacho, en estos tiempos tenemos por fuerza que ser superficiales, si no queremos volvernos locos. Olfatea un poco en todas nuestras clases sociales y verás que lo que más se va extendiendo es la superficialidad. Sí, señor, y hay para ello razones imperiosas. La humanidad sufre demasiado actualmente, ve que nada hay seguro ni estable, que todo vacila, que se transforman las ideas y hasta los sentimientos y, al comprender su absoluta impotencia para defenderse, hace lo único que puede hacer, reírse. Bueno, ya te eché un poco de teorías, pero conste que no son de mi propiedad. Las estaba leyendo ahora en este periódico.

Felipe. Si, ya me parecía que se estaba poniendo usted demasiado filósofo.

Don Miguel. ¡Ah! Joven frívolo, no se te puede hablar en serio; y lo triste es que así sois todos ahora; os incomoda reflexionar.

Como se anotó atrás, en el discurso de recepción pronunciado por Álvarez Lleras en la sesión solemne de la Academia de la Lengua, el 23 de abril de 1945, titulado "El teatro visto por un comediógrafo", atribuye el éxito teatral de Luis Enrique Osorio a la correspondencia existente entre las obras del autor y el estado de la sociedad colombiana. Así se expresa Álvarez Lleras:

[…] El espectáculo criollo que en estos últimos tiempos el público de Colombia ha aceptado con más interés y regocijo, especialmente en los sectores populares, es el género costumbrista, gracioso y frívolo de Luis Enrique Osorio. Al indagar los motivos de su éxito hay que reconocer en primer término que tal género corresponde con exactitud a la época y a los gustos actuales de nuestro público […] (Anuario de la Academia Colombiana, Bogotá, 1944-1949).

En Fuego extraño el dramaturgo expone la tesis de que los valores tradicionales están en peligro de perderse, dado que las nuevas generaciones son triviales. Planteamiento diferente al que hace el protagonista de Sed de justicia, la obra de Luis Enrique Osorio, quien desea la transformación de la sociedad bogotana para que se afirme en nuevos valores.

En la comedia de Álvarez Lleras los peligros que acechan a los hogares tradicionales están caracterizados por dos mujeres, Doña Consolación y su hija Dolores. La primera, se empeña en casar a su hija con un aristócrata y acaudalado bogotano, Don Federico, general retirado, en quien Álvarez Lleras personifica los valores que sustentan la sociedad y que están en peligro de extinción: "carácter recio, honradez, renuncia a los propios beneficios, si de por medio está en juego la moralidad" y servir incondicionalmente a la patria. Para asaltar este bastión, Doña Consolación emplea la adulación y espera que el ardor del viudo despierte ante la belleza de su joven hija Dolores.

El título de la pieza, Fuego extraño, está relacionado con los peligros que corre la libido encauzada por fuera del hogar, como lo expresa en un parlamento Tío Bonifacio, sacerdote pariente de la familia:

Tío Bonifacio.  […] Por buscar en otro sitio el calor para el invierno de tu vida te extraviaste en la nieve… No… no lo busques fuera. Ven… vuelve al lado de tu hija, vuelve al calor de tu pequeño hogar, y no vayas a buscar el fuego extraño, porque hay mucha nieve por fuera… El fuego está aquí, el abrigo, el calor, la verdad…

Este parlamento anuncia el final feliz, propio de algunas comedias. Final feliz en tono melodramático.

El ideal femenino de Fuego extraño, encarnado en Cecilia, hija del viejo general, se manifiesta por medio del silencio "prudente", que es también obediencia, aceptación sin protesta y discreción. A las mujeres se le exige sacrificios y entrega total a la familia. Osorio, por el contrario, en Sed de justicia se muestra en contra de este ideal por considerarlo injusto y perjudicial para los hombres y más aún para las mujeres.

Cecilia. (Enjugándose los ojos y procurando permanecer serena). Había prometido callar, tío Bono, y usted me ha vencido… Sí, a Luis le quise con toda mi alma. Pero el mismo día en que supimos lo de Ricardo vi que tarde o temprano había que matar ese cariño… Si callé fue para que no se viese en mí una mártir, una santa como Dolores. No quería que se me compadeciera, ni menos que dijesen de mí las amigas: “¡Qué bien lo sabe hacer! No quiere marcharse con él para no sufrir privaciones y dice que lo deja por amor a su padre”.

Tío Bonifacio. ¡Ah!, ¡qué gozo! Es verdad lo que yo suponía. ¿Cómo te pagaremos? ¿Cómo te pagará tu padre?

Cecilia. Si no hay mérito en ello, tío Bono. Sólo que comprendo mi deber, que me doy cuenta de la desgracia que nos ha caído en esta casa, que me explico muy claro el sufrimiento de mi padre y que se encuentra decepcionado, rendido… y que no sabría luego cómo calificar lo enorme de mi egoísmo si le abandonase en su soledad y en su pena. Ya ve usted, es sencillo y, sin embargo, no lo creería nadie.

Una de las cualidades que se han señalado del teatro de Álvarez Lleras es la agilidad de los diálogos, con usos lingüísticos naturales y convincentes para cada carácter, y su estilización literaria sin amaneramientos de época. En la forma lingüística coloquial es notorio el uso de los diminutivos, propios del dialecto bogotano.

El humor de la comedia recae, en especial, en Don Miguel, amigo de vieja data de Don Federico. Es un personaje sin chocheces, frustraciones, ni nostalgia por el pasado, a pesar de que en su juventud gozó de los "pocos" placeres que la vida bogotana brindaba a un viudo. Don Miguel, por medio de juegos de palabras, de frases irónicas o inconclusas, provee un fino doble sentido a la pieza.

El afán de poseer bienes materiales, tema viejo en la larga historia de la comedia, que también ha enlazado lo amoroso con la codicia, forma parte de esta comedia. En la trama, el personaje que teje los hilos para poseer la riqueza material que no se tiene es Doña Concepción, mujer hábil para adular, para entremeterse y buena conocedora de las debilidades humanas; su lenguaje es ampuloso, siempre blasona de lo que no posee, pero desea: dinero y posición social. Su defecto recibe escarmiento y con él se recobra el equilibrio que estuvo a punto de perderse.

Lea Fuego extraño en el siguiente enlace:

https://catalogoenlinea.bibliotecanacional.gov.co/client/es_ES/search/asset/124167

La frase que sirve de subtítulo a esta parte del artículo es pronunciada por Mario, protagonista de Sed de justicia —obra de Luis Enrique Osorio— y está aludiendo a aquellos aposentos olvidados de alguna casa solariega, llenos de penumbra y de telarañas: “me asfixia esta vida monótona, en la que no puede haber otra cosa sino ruido de campanas grandes y de pequeñas discusiones políticas, […] cuando hui la primera vez, era todavía un ciego; no tuve tiempo de ver como ahora la injusticia y la hipocresía de nuestros convencionalismos”. Además, revela el carácter de Mario y el sentido de la acción dramática trazada por Osorio, y resume el sentido profundo y la crítica que el autor hace a su sociedad, desde la perspectiva de las instituciones que intervienen en ella con mayor fuerza y no permiten el desarrollo de sus individuos: los estamentos religiosos y los políticos.

En otros diálogos se puede percibir la hipocresía que prevalece en las convenciones sociales, en las relaciones amorosas y matrimoniales; la cuestión social de la pobreza, la omnipresencia de los jerarcas religiosos, cuyos criterios están implícitos en las conversaciones privadas, y el rechazo de estos estamentos a las ideas de los otros.

Mario, en algunos parlamentos, actúa como portavoz de Osorio en sus conceptos sobre la sociedad bogotana de los años veinte. El Osorio de ese entonces se caracterizaba por tener personalidad rebelde y gran habilidad para entablar polémicas. Desde pequeño había sido indisciplinado y propenso a los cambios. Tanto Mario, el personaje, como Osorio, el autor, querían “libertarse del aliento bogotano”.

En efecto, las huidas de Mario poseen características autobiográficas de Osorio. Este, por su ascendencia, estaba vinculado a la aristocracia santafereña, por ello conocía bien sus entrañas que teatralizó en sus primeras piezas de juventud. Episodios de la vida intensa y trashumante de Luis Enrique Osorio se asemejan a una interesante novela de aventuras. Su rebeldía lo llevó a vivir en diferentes ciudades de Colombia y de países europeos y americanos; a ganarse la vida de muy diversas maneras, aunque siempre estuvo ligado al arte y a las letras. El aporte de Osorio a las letras colombianas y a su difusión es significativo, escribió novelas, ensayos y artículos periodísticos, poesía y obras de teatro, su género predilecto, y fundó revistas para divulgar a sus pares escritores.

En el teatro se destacó en el campo de la escritura y la dirección; fue también actor y empresario y, ante todo, un batallador en pro del teatro colombiano: rescató nombres de dramaturgos y de teatristas olvidados, escribió ensayos, artículos y reseñas sobre el teatro y los espectáculos, llevó la vocería del gremio de artistas para lograr mejores condiciones, estimuló la producción e interpretación teatral y se comunicó con distintos públicos de la geografía nacional.

Todo lo anterior constituyen méritos suficientes para que Luis Enrique Osorio sea considerado uno de los teatristas más notables del país y figure como tal en las historias del teatro colombiano, y su obra sea estudiada con la debida atención. Con Osorio aconteció que amplios círculos y el público de su época apreciaron su producción, pero, después, toda una generación de teatristas moldeó una actitud negativa frente a él, aunque voces independientes, moderadas y equilibradas mantuvieron la valoración de su teatro. Por fortuna, después de muchos años de injusto olvido, se ha venido revaluando su figura y obra durante el nuevo siglo XXI.

Sobre el trabajo de cualquier autor teatral, Osorio opinaba que éste debía "ceñir su personalidad a un sinnúmero de accidentes", como, por ejemplo, que no podía surgir sin un esfuerzo colectivo y dentro de este esfuerzo convergían intereses tan divergentes como el deseo de expresión del autor, los problemas de orden técnico que surgen en el momento de la representación, los cálculos empresariales y "el gusto del público", al cual, con frecuencia, se subordinaba todo lo demás. Por esto, el teatro llegaba a ser una de las más complejas actividades humanas. La anterior opinión de Osorio fue enunciada después de años de trabajo creativo.

Aquí también queremos llamar la atención sobre un concepto que emite Mario, en Sed de justicia, dado que es una de las tantas explicaciones que se dieron sobre la sociedad colombiana en el siglo XIX y que fue trasladada al teatro colombiano con el carácter de juicio de valor, e hizo carrera durante décadas y décadas. Ese concepto de Mario es como sigue: "[…] Así se vive en paz, sosteniendo que en nuestro medio, por lo que es tan pequeño, no hay gentes corrompidas ni grandes problemas". En efecto, a la luz de esta aparente pureza de la sociedad emergieron ideas adláteres a las que se achacaban la falta de un movimiento teatral vigoroso, dada la juventud de nuestro pueblo, todavía en formación, pues los vicios o ciertas aspiraciones impropias eran taras de pueblos viejos, como se caracterizaban las naciones europeas, desde el siglo XIX. Al no tener esta sociedad grandes problemas, los dramaturgos no los podían sintetizar en el teatro, pues carecían del elemento dramático social suficiente.

 Después de nueve años de la obra de Álvarez Lleras, con sus personajes que deseaban aferrarse al pasado, Sed de justicia aparece con igual estructura, dividida en tres actos. Cada acto representa cambios en el espacio escénico, técnica muy usada por el autor en casi todas sus obras. Las escenas no se hallan separadas de manera numérica, están sobreentendidas por los cambios de dirección y de entrada y salida de los actores, indicados lacónicamente. En el primero y segundo actos las situaciones dramáticas informan al público sobre hechos ocurridos antes o fuera de escena, las cuales crean la atmósfera y las profundas divergencias de los personajes, y en el tercero ocurre el desenlace, no previsible porque el ingrediente amoroso provee cierta tensión ambigua, que culmina en la consolidación de la visión del mundo de Mario, y su búsqueda de otra sociedad mejor, que para este joven bogotano está en la geografía europea.

Los diálogos, salpicados con expresiones de origen bogotano, no tienen la intensidad dramática de otras obras del autor. La mayoría de ellos "narran" las situaciones ocurridas por fuera de la escena y los sentimientos de los personajes. En ese afuera de la escena hay sitios reconocibles: la catedral, el palacio y la plaza de Nariño. La acción se desarrolla dentro de dos casas tradicionales bogotanas, que el autor ubica muy cerca de la catedral y del palacio, como metáfora de las influencias más fuertes que tiene la ciudad (y el país). Sólo en el último acto hay diálogos "de situación", conmovedores que crean tensión dramática, y es en las últimas escenas, con este tipo de diálogos, donde se ratifica que el pensar y el hacer del protagonista concuerdan.

Mario posee un talante romántico, a la manera de los personajes dramáticos del Romanticismo colombiano, sus proyectos e ideales no los puede realizar dentro de su medio, pues la expresión libre de sus ideas está coartada; mientras él cree en la sinceridad, su sociedad se fundamenta en la hipocresía por lo cual tiene que emprender la búsqueda de otros mundos. También, como los héroes románticos de la dramaturgia, el choque del protagonista se da con estamentos religiosos, debido a su libre interpretación sobre el cristianismo. En uno de sus parlamentos, Mario dice: "Dije que soy cristiano de corazón y de ideas; y que por eso me hallaba muy distanciado de los que proclaman a Cristo en teoría y en la práctica se desmienten".

La manera como el autor presenta esa sociedad es desde la perspectiva de las instituciones que intervienen en ella con mayor fuerza que no permiten el desarrollo de los individuos, ni tienen una doctrina política que conlleve cambios. Revela, asimismo, la hipocresía de las relaciones amorosas y matrimoniales; la omnipresencia de los jerarcas religiosos, cuyos criterios están implícitos en las conversaciones privadas, y el rechazo que estos estamentos expresan a las ideas de los otros. La preocupación constante de Mario es la cuestión social de la pobreza, la igualdad para que haya justicia, de allí se desprende el nombre de la obra.

Sin embargo, a diferencia de los héroes románticos, Mario no encuentra en el amor los motivos para no huir de su entorno, porque el paradigma amoroso que se le brinda lleva el sello de todo lo que él rechaza. Así lo expresa: "La mujer nos atrae con amor, nos subyuga con amor, nos hace callar por amor, nos obliga por amor a que cada uno sea una oveja más de este rebaño atrasado…". Más adelante agrega: "Pero el hombre comprende que con el corazón le han esclavizado la inteligencia y él a su turno las hace esclavas [a las mujeres] de sus pasiones […]". En el mismo parlamento se refiere a las relaciones adúlteras: "La corrupción social no le preocupa [al hombre] mientras tenga un hogar puro donde la ley del corazón manda y le obliga a ser un convencional, sabiendo que a cualquier hora hay muchas manos dispuestas a absolverle sus culpas […]".

También en la relación matrimonial indica la desventaja en que se encuentra la mujer: "Nuestros hombres, nuestros grandes hombres, acostumbrados a refrenar sus ideas y desenfrenar sus pasiones, hallan su ideal en las pobres satélites que aquí les esperan, cohibidas por el temor a Dios y el temor a la sociedad, indefensas, preparadas siempre para el sacrificio". Porque la vida es sinónimo de sacrificio que incumbe exclusivamente a la mujer.

El espacio en que se presenta la acción teatral se reduce a dos ámbitos, y los pocos elementos escenográficos, señalados por el autor, entran en correlación para significar la obra en su totalidad, son piezas claves para su interpretación: identifican el entorno social, cultural y, especialmente, el religioso. Por ejemplo, en el primer acto, cuya acción se desarrolla en casa de la familia de Mario, la acotación señala que la acción ocurre en una "sala modesta. En la pared del fondo un cuadro del Sagrado Corazón sobre una repisa llena de flores". En el segundo acto la decoración señalada en la acotación marca diferencias económicas, pero el sentido del decorado es el mismo: "Sala amplia y lujosa […] Cuadro suntuoso del Sagrado Corazón".

El anterior detalle escenográfico, el del cuadro del Sagrado Corazón, se encuentra presente en las tres primeras piezas teatrales aquí incluidas, es como un hilo conductor entre el comienzo y el final del siglo XX.

Sed de justicia. Alta comedia en tres actos y en prosa fue publicada y estrenada en 1921. La llevó al escenario la Compañía española Gobelay, bajo la dirección de Gonzalo Gobelay. Cuando en abril de 1924 Osorio estableció una compañía dramática, hizo su debut artístico con esta obra, en el Teatro Municipal, el 12 de abril de 1924, dirigida por el autor.

El texto de esta obra se puede leer en la Biblioteca Luis Ángel Arango.

Un muro en el jardín, de Jorge Plata Saray, fue estrenada en 1984 por el Teatro Libre de Bogotá, durante la séptima edición del Festival Internacional de Teatro de Manizales, bajo la dirección de Ricardo Camacho y escenografía de Pilar Caballero. Esta pieza fue adaptada al teatro francés y presentada en el teatro La Triangle, de París, con un reparto integrado por actores franceses y dirigida también por Camacho.

Es una "obra dramática en tres actos", su "acción se desarrolla en Bogotá. Época actual", según anotación del escritor, lo cual significa que la acción ocurre a comienzos de los años ochenta del siglo XX, veinte años después de que Osorio hubiera escrito Sed de justicia, y recoge en su trama un fragmento de la historia de una familia de origen popular, inmigrada a la capital. Esto también significa que Plata no teatraliza ya a la Bogotá pequeña con sus personajes de abolengo que no quieren que su sociedad cambie, como en Álvarez Lleras, ni la Bogotá que “asfixia” y por esto uno de sus personajes quiere huir de ella, como en Osorio, sino la Bogotá que está creciendo por la llegada de personajes de otras partes del país.

Sobre este drama hay que llamar la atención acerca de algunas de sus características. Primero que todo, su estructura es tripartita, división inusual en la actualidad, aunque bastante corriente durante la primera parte del siglo XX. Así mismo, ha caído en desuso la ubicación espacial y temporal tan precisas en la acotación del autor. A propósito de estás, las acotaciones son largas y desde el punto de vista literario se pueden enmarcar dentro de las acotaciones de influencia naturalista, en las cuales las descripciones de los decorados son minuciosas, aunque la influencia que prima en Un muro en el jardín tiene la fuerza de las de Valle Inclán. Influencia que no se agota en las acotaciones solamente.

Desde la perspectiva teatral, las acotaciones están remitiendo al concepto de montaje; como si Plata tomara a través de la escritura el rol de director escénico. Las acotaciones guardan relación con la escenografía, la actuación, los elementos plásticos del montaje, lo coreográfico, el vestuario y la iluminación. En algunas acotaciones el lenguaje es descriptivo como en la narrativa (cuento y novela) y están redactadas en función del receptor del texto escrito. El autor señala sentimientos, atmósferas y actuaciones. Unos cuantos ejemplos pueden servir de guía: en la primera escena, del primer acto, en una acotación referida a Roberto, un personaje, el autor escribe: "concentrado en su trabajo: como autoconvenciéndose"; en esta misma escena, la descripción de El Padre es como sigue:

“La puerta de la habitación de la izquierda se abre y con un gran bostezo aparece el padre en el umbral, llenándolo con su corpachón; melena despeinada, bigote oscuro y vigoroso, barriga cervecera, los ojos enrojecidos y burlones. Sus ropas arrugadas y en desorden, demuestran que ha dormido con ellas, cosa muy frecuente debido al avanzado estado de beodez en que suele acostarse. Haciendo esfuerzos para acostumbrar sus ojos a la luz, observa el patio a través de una espesa bruma, fija la vista en Isabel y sonríe”.

En la segunda escena del primer acto, se puede leer otra acotación con características de una narración literaria: "Se quedan en silencio, mirando sus recuerdos. Isabel, dejando la costura, se levanta y desentume". Y en la tercera escena escribe: "La escena se llena de un diáfano silencio". La escenografía que propone Plata es realista, arquitectural, y permanece durante toda la acción desarrollada en los tres actos. El siguiente es un fragmento de la primera larga acotación:

“[…] Al fondo a la izquierda —las acotaciones de lugar corresponden a la visual del espectador— se encuentra el umbral de un zaguán que al perderse en la penumbra se supone desemboca en la puerta de la calle. A continuación del zaguán y hacia la derecha se ven tres puertas […]. Un corredor con columnas de madera que ayudan a sostener el borde del techo y que tiene un nivel superior al patio, separa a la edificación del resto de la escena”. Algunos objetos de la utilería y del decorado mantienen correspondencias simbólicas, tienen sugestión plástica y forman parte de la poética de la obra.

Un muro en el jardín evidencia varios tipos de violencias, tan complejos como los que padece nuestra sociedad actual. Por una parte, la conocida como época de la Violencia en el país, que está recordada vívidamente a través de los diálogos, y su portavoz teatral es El Padre, personaje que llega a Bogotá a causa de ella:

El Padre.  ¡Ingratos! Con lo que yo he sufrido para llegar a donde estoy, pero eso nada vale… Mire, yo vengo desde abajo, nací en la pobreza, campesinos con poca tierrita… Tenía unos veintidós años cuando empezó la violencia. […] Nosotros dormíamos en nuestra choza, en pleno monte… Tumbaron la puerta, y ahí, contra la noche como demonios, las llamas, los insultos y los gritos, los rostros encendidos… (Pausa) A machete, como reses, mi padre, mis hermanos… […] Y luego huir, correr, correr, el dolor de mi herida agarrotado a la espalda, correr, correr con el corazón en la boca, el sabor de la sangre, el odio y el miedo que no dejan ver… […] el odio pesando en la cabeza, grabando una venganza… (Pausa, se serena un poco) El loco, insoportable deseo de ser más fuerte que todos…

En su hogar, el personaje transmite la doctrina de la venganza, del odio, un orgulloso código masculino basado en ojo por ojo, diente por diente; y en las relaciones con su familia es agresivo física y verbalmente:

El Padre. (Con nostalgia) ¡Laureano! Usted no lo conoce; ese sí es un hombre… Yo lo hice, lo formé paso a paso; desde niño lo enseñé a pelear, a ser berraco, a no pedir ni dar cuartel… Le endurecí el corazón y le reforcé los hígados.

Pompilio.  ¿Y qué logró con eso?

El Padre. ¡Un animal de combate! ¡Sí! ¡Como los nazis con sus perros durante la guerra!… Los débiles la tienen perdida en este mundo; no aguantan […].

Laureano, fiel seguidor del padre, engendra la corrupción de los principios humanísticos, manipulador, implacable, necesita de víctimas. En su trasegar vital escoge actividades que se acomoden a su sistema, como la práctica política violenta y corrupta, la tortura para lograr el fin, negocios ilícitos o poco santos y la confrontación armada. Su ayudante o guardaespaldas, quien es de un carácter todavía más implacable que Laureano, está delineado dentro de la agresividad farsesca, con una hostilidad complacida en ella misma.

La creación de los personajes principales de Plata descansa sobre un concepto dual. En primera instancia, los nombres de El Padre y La Madre están remitiendo en la realidad social a figuras míticas que representan autoridad, temor, respeto. En especial El Padre toca conceptos concernientes con la divinidad. En la literatura remiten a los arquetipos que, igualmente, están configurados por material mítico. En esta pieza, quien da por terminado el conflicto dramático es La Madre. Ella decide ejercer su imperio inclusive, de manera desacostumbrada, en contra de la autoridad de El Padre y haciendo suyos conceptos bíblicos castiga y quita "la inmundicia acumulada". Inmundicia que arropa a El Padre y a su hijo mayor Laureano. A su vez, como ya se dijo, los rasgos del carácter de este último despliegan una energía casi inhumana, es un victimario; mientras que Roberto, el hijo menor, caracteriza la renovación y la solidaridad, el trabajador honrado. Las dos mujeres jóvenes, Esperanza, la hija, e Isabel, esposa de Roberto, también tienen rasgos opuestos, que revelan las diferencias familiares.

Pieza inédita. Una copia mecanográfica se halla en el Fondo González Cajiao del Instituto Caro y Cuervo.

Esteban Navajas Cortés tiene un amplio recorrido en la vida teatral del país. Su obra más conocida La agonía del difunto ha sido escenificada en innumerables ocasiones por el Teatro Libre de Bogotá. Ha sido premio nacional de dramaturgia y la obra aquí contemplada, Difuntos express, fue escrita bajo el auspicio de Colcultura (hoy ministerio de Cultura), en el programa de becas de fomento a la creación, en 1993.

Esta obra es una nueva exploración de Navajas en su escritura teatral, en especial en los nuevos recursos humorísticos que registra. Según inscripción del autor, su obra para el teatro es una comedia, lo cual remite al lector a una clasificación genérica bastante conocida y apreciada por el público colombiano. Aunque es necesario detenerse en esta indicación, dado que la dramaturgia colombiana de la actualidad (finales del siglo XX) presenta ambigüedades genéricas que han enriquecido con creces el teatro, como ya se ha estudiado ampliamente.

La pieza de Navajas, siguiendo la dinámica contemporánea de la escritura teatral, posee elementos de la naturaleza de otros géneros afines a la comedia, porque de ella parten otras formas teatrales cuyo sustento ideológico es lo ridículo y lo risible. La comedia toma de la realidad los elementos que necesita y los amalgama, dándole una finalidad específica. Y en la comedia de Navajas dicha finalidad es ambigua por los principios paródicos y farsísticos que contiene. Por ejemplo —y sólo con el objetivo de ilustrar la riqueza de las ambigüedades—, la escena final, en la que se celebra el matrimonio entre un hombre acaudalado y una mujer pobre, es uno de los desenlaces que ha utilizado tradicionalmente la comedia; pero, los tonos farsísticos y parodiales que se han mantenido a lo largo de la pieza de Navajas, cuestionan esta afirmación, porque a la farsa le gusta mofarse del matrimonio y del núcleo familiar, y este matrimonio parece una parodia del final de algunas telenovelas, cuyo lenguaje publicitario el autor ha parodiado desde antes de llegar a ese final.

En el teatro la parodia ha sido más usada para imitar o satirizar piezas de carácter literario o musical (zarzuela, ópera, opereta). Pero Difuntos express es una parodia teatral de la sociedad bogotana de ese entonces y de un espectáculo, de moda, de influencia norteamericana: los musicales. El escritor se burla de la realidad, y lo trágico de ella lo vuelve grotescamente cómico, las imágenes teatrales son hiperbólicas.

Algunas teorías dramatúrgicas sostienen que los escritores teatrales se incluyen, sin mediaciones, en sus obras, a través de las acotaciones escénicas; si acogemos esta teoría, Navajas también se burla de sus personajes, a través de dichas anotaciones, como se puede leer a continuación:

Viuda. Ni cuenta me había dado. ¿Podríamos apurar el negocio? No aguanto más la fetidez de mi esposo (Se sienta en el sillón de velación y salta como una liebre y grazna como un cernícalo) ¡Ay, Ay!

En un parlamento de otro personaje, Florentino, también se puede apreciar este juego que el autor establece con ellos:

Florentino. Veamos… (Saca una libreta y un ñuco de lápiz y simula cálculos mientras calibra el monto del mandoblazo que le propinará a la doliente). Serían —todo con todo— trescientos cincuenta mil pesos.

Como se ha podido apreciar en los ejemplos anteriores, el autor no toma distancia del habla de los personajes. Sus recursos lingüísticos en las acotaciones están cargados de metáforas populares y de la gramática circense. Ya desde la primera acotación el lector lo percibe: “Don Florentino Coronado, el páter familia, se encuentra en el baño afeitándose con una vieja brocha ante un espejo partido y canceroso. Está en pantuflas y camiseta interior, los tirantes cuelgan a lado y lado de su cuerpo de tonel”.

Los recursos lingüísticos de los diálogos tienen rasgos del habla dialectal de la población popular bogotana, y también del habla de la plaza, de la calle, abrupta y vulgar, que podría interpretarse como un aparente descuido en los diálogos, pero este factor idiomático está ligado a los otros elementos sensuales, de carácter olfativo y visual, a lo obsceno y escatológico —en los dos sentidos de la palabra—, que crean una estética cuyo referente es extraescénico, aunque muy teatral: el carnaval. Además de lo anterior, esta pieza mezcla elementos lingüísticos de diverso origen, siempre relacionados con los modos y formas populares: vulgarización de términos médicos, juegos de palabras, equívocos, inversiones semánticas, dobles sentidos, prosa y poesía rimada, esta última utilizada en las canciones.

La inclusión de las canciones, como ya se dijo, tiene que ver con la parodia del actual teatro musical y, a partir de la sexta escena, la escenografía es también paródica de este tipo de espectáculos. En efecto, la empresa Difuntos Express, que es equivalente a Alquiler de Moribundos, recuerda un vaudevil cuyas empleadas parecen coristas de una revista.

Difuntos express es farsa en la medida en que juega con las situaciones extremas de los seres humanos como la muerte, la locura y las enfermedades que socialmente producen mayor temor y rechazo por sus signos externos; su estructura está cargada, desde el principio hasta el final, de hechos absurdos que el escritor, como ya se dijo, hace culminar en un matrimonio, producto de varias coincidencias. Y el género teatral que más resiste coincidencias es la farsa y los espectadores, a lo largo de la historia y su representación, las han aceptado, mientras que con otros géneros son menos tolerantes en la utilización de este recurso.

La copia mecanográfica de esta pieza se encuentra en la Biblioteca Luis Ángel Arango.