Marina Lamus
Estas reflexiones sobre la necesidad de formar reservorios documentales de teatro fueron escritas en 2018 por Marina Lamus, cuando este tema se retomó en el país. Es importante incentivar la creación de dichos centros y la ordenación de los archivos de compañías y agrupaciones teatrales
Algunos miembros del gremio de las artes escénicas consideran que su ejercicio artístico, por pertenecer a las artes vivas, todos los días vive y todos los días muere. Es un arte cuya permanencia guarda el ritmo y la duración de un suspiro. A su vez, muchos teatristas sienten el orgullo de pertenecer a la antiquísima estirpe de los artistas nómadas, aquellos que viajaban en una carreta cargando pocos enseres, el fuego y los objetos necesarios para presentar su arte.
Entonces, la pregunta es: ¿si se pertenece a este antiquísimo linaje y se cultiva este arte, para qué formar un centro de documentación? ¿Acaso esta labor no estaría dentro de la jurisdicción de la administración cultural o de los estudiosos, generalmente aliados del sedentarismo? Lo primero que se podría contestar es que quienes piensan así pueden tener toda la razón, dado que las sociedades tienen sus profundos –y a veces arbitrarios– mecanismos para recordar y olvidar. No obstante, existe un reconocido problema, y es que, por particulares circunstancias, algunas sociedades han encontrado más mecanismos para olvidar que para decantar los recuerdos, y que estos pasen a formar parte de la memoria artística de una nación. A lo anterior se suma que los tiempos han cambiado de manera acelerada y las tropas artísticas ya no llegan a romper la monotonía de las urbes, con su bullicio, su música, sus costumbres y relatos escénicos. En la actualidad tienen que disputarse un lugar en las grandes y atiborradas urbes, lo cual significa competir con múltiples espectáculos.
La segunda respuesta es la de que el teatro está conformado por patrimonios tangibles e intangibles, que son dos caras de la misma moneda, como lo consideran algunos estudiosos de la cultura. Y como patrimonio que es, simboliza, representa y comunica; actores y actrices son intérpretes de las memorias de sus sociedades porque sus cuerpos son su principal soporte. Es en el cuerpo donde ellos y ellas decantan expresiones trascendentales de sus culturas, son cuerpos humanos en movimiento que obedecen a determinadas proxemias y quinesis; son cuerpos que reelaboran posturas, gestos, ritmos, en una continua interacción de su cuerpo, como instrumento artístico, con el cuerpo en las relaciones cotidianas. Esto también equivale a decir que los artistas están resignificando expresiones tradicionales, esas que son compartidas con los miembros de su propia comunidad y cultura, por lo cual, poseen un profundo sentido colectivo. Es en este sentido que el escenario constituye un valioso y fundamental patrimonio no escrito.
A la par con lo anterior, los artistas del teatro aportan textos a las poéticas dramáticas y literarias, y continuamente están reelaborando la cultura escrita. Ya sean las propias o las que, por curiosidad, gusto, o identificación, se han ido apropiando. Por estas razones, los artistas del teatro continuamente están aportando a la memoria, puesto que la memoria no sólo se recupera, también se construye y reconstruye. Esta reflexión adquiere mayor sentido si se piensa que en temas culturales, por fortuna, el país es heredero de varias de ellas: las occidentales, las afrodescendientes y las nativas o ancestrales. Y todas ellas aportan importantes conceptos que respaldan la necesidad de defender los patrimonios simbólicos.
En el mundo occidental moderno, por cuestiones metodológicas el concepto de patrimonio ha sido clasificado en categorías individualizadas que tienen sus límites y que, en principio, parecen ser precisas y casi eternas porque pertenecen a construcciones históricas, como: patrimonio económico, patrimonio cultural tangible e intangible, patrimonio genético, etcétera. Sin embargo, esto no fue así antes en el mundo occidental antiguo, el cual no conoció esas fronteras tan bien delimitadas, como tampoco lo fue ni lo ha sido para las culturas ancestrales, para quienes el patrimonio forma parte de su estructura de pensamiento, a veces coincidente con categorías mágicas, definidas de un modo amplio, con fronteras imprecisas y con un poder especial para propagarse de manera continua. Es por ello, por lo que en dichas culturas el patrimonio y la memoria están estrechamente ligadas. La memoria, o memorias, no están en el pasado, no son una acumulación de recuerdos. La memoria está al frente, se puede leer o interpretar. Si se quiere, se podría decir que la memoria es el presente del pasado. Mirado así, se podría decir asimismo que el patrimonio no significa repetir lo que se ha heredado, no significa tampoco acumular o coleccionar objetos apropiados para delimitar un dominio subjetivo en oposición a otros: guardo estos objetos para demarcar mi grupo social y de esta manera diferenciarme del “otro” que también tendrá sus objetos diferenciadores. No.
Se trata de conservar las huellas de los practicantes de un arte, las huellas tangibles que los artistas van dejando, esas que se pueden guardar, ordenar, clasificar, bajo las normas que dictan los parámetros técnicos. La complejidad radica en el rescate de las huellas intangibles. Las que corresponden a los cuerpos en el escenario. Habría que encontrar los mecanismos necesarios para documentarlas y hacerlas visibles. Con estas sutiles huellas ocurre algo similar a cuando nos paramos frente a un espejo, lo que se refleja en él son huellas de la vida, cada uno es portador de grandes huellas que se pueden leer y que los demás pueden también leer, debido a que nuestra estructura no es sólo física. Y esto mismo ocurre con el teatro. En los pliegues de esas huellas están las memorias que son archivos que nos posibilitan reinventarnos de manera continua o cuando lo necesitamos. Por fortuna para las artes escénicas, la tecnología actual permite rescatar una parte, tal vez mínima, de los cuerpos en el escenario.
En este punto es necesario repetir la pregunta: ¿Para qué formar un centro de documentación del teatro, de un grupo o de una época en el país? Desde la perspectiva histórica, la respuesta podría ser la de que desde las décadas de los años treinta y cuarenta del siglo pasado, con los proyectos modernizadores del Estado, se inició una reflexión distinta sobre la identidad nacional y sobre la función de las instituciones culturales y artísticas. En las décadas siguientes y especialmente con la Constitución de 1991, esta conceptualización se enriqueció gracias a colaboraciones interdisciplinares. Los científicos sociales eludieron las divisiones tradicionales y trataron al ser humano como un agente transformador, por lo cual se dieron nuevos significados a los patrimonios culturales, “resemantizándolos”, y se ampliaron los marcos conceptuales. En consecuencia, al hablar del país se le vio conformado por identidades nacionales, se valoró su multiculturalidad y su riqueza basada en la diversidad.
Ahora bien, otra respuesta que se puede dar a la pregunta es de orden práctico: porque no existe un reservorio que se preocupe, de manera sistemática, por conservar los materiales que producen las artes escénicas y el circo del país. Las bibliotecas guardan la producción poética y narrativa y en escala ínfima la dramaturgia escrita, dado que estos materiales son escasamente publicados y no existe una política que rescate manuscritos. Para guardar la producción de los artistas plásticos están los museos oficiales, los privados y los coleccionistas. Con unas pocas y honrosas excepciones —como la del maestro Gilberto Martínez, en Medellín—, los artistas del teatro no han preservado sus productos, esos que son menos sensibles al deterioro (textos de las obras que montan, divulgación, programas, etc.) y, hasta el momento, no se han planteado cómo documentar sus patrimonios intangibles. Y esto forma parte de la estética de cada compañía, de cada institución.
Si la mayoría de los artistas lograra conservar parte de esas grandes huellas, se podrían conocer mejor y divulgar sus procesos que son múltiples y diferentes unos de otros, entonces, habrá riqueza documental y ésta permitirá observar distintos contextos y perspectivas del arte escénico y el circo. Sería posible también que, a futuro, gracias a los avances tecnológicos se lograra conformar un gran centro documental especializado, en línea. Porque este esfuerzo por guardar y ordenar debe llevar a edificar verdaderas unidades de información y, como tales, darles un tratamiento analítico que permita generar nuevos trabajos, ya sean artísticos o de investigación, crear un espacio de encuentro real, de reflexión y difusión, con una intervención efectiva de quienes están trabajando sobre sus huellas, con el objeto de generar mayor conocimiento. Al generar conocimiento se está interpretando, es memoria y experiencia colectiva compartida, no es subjetiva, es reflexión y emoción compartida. Y es posible que todo esto colabore a que tengamos un fuerte “nosotros”, con identidad.
Nota: algunos conceptos sobre los patrimonios fueron tomados e interpretados, de una manera personal para el teatro, de los siguientes estudiosos y gestores culturales: el colombiano Fernando Barona Tovar (Gestión del patrimonio intangible; y Ciencia y conocimiento: dos paradigmas por construir en las instituciones culturales); el brasileño José Reginaldo Santos Gonçalves (O patrimônio como categoria de pensamento) y el español Antonio Muñoz Carrión (El patrimonio cultural material y el inmaterial: dos caras de la misma moneda).
Este artículo hace un recuento de los más importantes montajes de las obras de Antón Chejov en Colombia, desde los
