CHÉJOV A LA CARTA: SOBRE ALGUNAS PUESTAS EN ESCENA EN COLOMBIA

La obra literaria de Chéjov se empieza a conocer paulatinamente en el país a comienzos del siglo pasado, a la manera de un andante sostenido. Se alcanza el crescendo con la traducción de obras teatrales, durante los años sesenta y setenta. Según se verá más adelante, el autor ya gozaba de prestigio como narrador y dramaturgo en dichos decenios. Pero Chéjov no llega solo, viene acompañado de otros exponentes de la cultura rusa en literatura, música, cine y teorías políticas.

Después de examinar la colección que sobre el escritor ruso tiene la Biblioteca Luis Ángel Arango a disposición del público, pude observar lo siguiente: las primeras ediciones corresponden a los decenios diez y veinte, y a novelas o colecciones de cuentos. Otro tanto ocurre con las publicaciones seriadas, que se preocupan por divulgar las nuevas corrientes literarias; debido a su formato, ellas dan cabida a cuentos. Por ejemplo, la revista de la Universidad del Rosario y El Gráfico[1] de Bogotá, el cual contaba con buena difusión entre la población culta del país. También de fechas tempranas se encuentran obras traducidas del ruso al inglés y al francés, de editores europeos. Así mismo, de editoriales de Nueva York existen colecciones de teatro fechadas en 1929 y 1935 (piezas breves y las obras más conocidas). Y de teatro traducido al español se encuentran algunas comedias y dramas de las editoriales Mundo Latino, de Madrid, y Maucci, de Barcelona, infortunadamente sin fecha. Poco a poco aumentan las ediciones españolas y argentinas, algunas de ellas tienen el carácter de edición popular e incluyen el teatro completo, piezas breves o títulos individuales de obras de gran aliento, las más revolucionarias e innovadoras del arte teatral. Así que para mediados del siglo existe una buena dotación de libros con obras traducidas directamente del ruso.

Si lo anterior ocurre con el texto teatral impreso, algunas piezas breves de Chéjov fueron dramatizadas por el Grupo Escénico de planta de la Radio Nacional de Colombia y trasmitidas en horarios de buena audiencia. En 1954, con la introducción de la televisión bajo el mandato del general Rojas Pinilla, algunos directores se encargaron de llevar a la pantalla obras de dramaturgos nacionales e internacionales, desconocidos en el país. Varios programas cumplieron con esta labor entre 1954 y 1959: Teleteatro, dirigido por Bernardo Romero Lozano, que en 1956 pasó a llamarse Telediacto; Teatro de Cámara, dirigido por Fausto Cabrera; Ciclo de Teatro Clásico, dirigido por Manuel Drezner, Teleclub y La Comedia, entre otros. Los espacios en los cuales he podido confirmar que se transmitieron piezas de Chéjov fueron: El cuento que, como su nombre lo indica, eran adaptaciones de narraciones cortas y Máscaras. Este último, dirigido por Roberto Font, proponía una técnica de actuación diferente; era un experimento, como lo calificó la prensa, consistente en que los actores debían dar fuerza expresiva a las manos y los pies, los ojos del actor debían mirar fijamente a la pantalla como hablando directamente a su espectador, tal como estaba ocurriendo con algunos actores en el teatro, en donde el artista miraba fijamente a un asistente. Y para la escenografía se resucitó el viejo ciclorama. Como experimento que era, no caló entre la audiencia y dicha forma de actuar se suspendió durante algún tiempo. La resucitó al año siguiente el director y actor argentino Eduardo Cuitiño, quien era un hombre de teatro.

Después, hacia finales de 1959, continuó con la tarea de divulgar obras de los grandes dramaturgos el Gran Teleteatro de los Jueves, espacio donde Paco Barrero presentó La gaviota, dentro de una serie que se denominó: Ciclo de teatro universal de: Eurípides a Chéjov, en el cual participaron varios directores. Para finales de los sesenta (1968), publicidad Toro patrocinó el espacio Pequeño Teatro. Precisamente el Teatro Popular de Bogotá (TPB) participó durante este año 68 con El aniversario.

Los patrocinadores del Pequeño Teatro se habían propuesto convertir el programa en “una ventana al teatro moderno”, dar a conocer “a los televidentes todas las modalidades del teatro. Mostrar todas las escuelas y, también, dar oportunidades a los artistas”[2]. Para la realización del espacio se invitaban los directores más reconocidos de entonces, del país.

Los anteriores programas de televisión tuvieron un relativo eco entre los colombianos porque existían pocos aparatos receptores dentro de la población y la señal no llegaba todavía a todo el país; sin embargo, entre quienes tuvieron la oportunidad de ver los teleteatros, las repercusiones fueron amplias y todavía hoy se escuchan los ecos de las calidades de los autores escogidos y de las producciones, a pesar de los escasos recursos técnicos.

Después fue el TPB, que se encargó de llevar a la pantalla obras de teatro del repertorio universal, y en esta nueva etapa el grupo presentó La gaviota, en 1973, bajo la dirección de Jorge Alí Triana.

[1] Entre las citas se encuentran: El Gráfico, el 8 de marzo de 1924 reprodujo el cuento Anita, en la Página para las Damas; y la revista del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, Bogotá, abril de 1927, publicó El signo de exclamación.

[2] “Teatro en T.V.”, en: El Espectador, Bogotá, 23 de marzo de 1968, p. 4-B.

En el escenario teatral las primeras noticias sobre montajes de Chéjov se encuentran en la década de los años cincuenta. La puesta en escena que alcanzó mayores resonancias fue la del Teatro Escuela de Cali, el conocido Tec, que después se llamaría Teatro Experimental de Cali. En efecto, el Teatro Escuela presentó durante abril de 1959, en el Teatro Municipal, un ciclo de obras cortas que tituló: Escala en Chéjov, compuesto por El oso y El canto del cisne, bajo la dirección de Enrique Buenaventura y Pedro Martínez, quienes pretendían mostrar la profundidad del dramatismo teatral ruso. En El canto del cisne, Buenaventura interpretó a Nikita Ivánich, esto es, el anciano apuntador de un teatro; para la representación de las dos piezas cortas el grupo de actores estuvo compuesto por: Octavio Marulanda, Ana Ruth Velasco, Luis F. Pérez, Edilberto Gómez, Marco A. Morales, Miguel Mondragón, Lucy Martínez.

A finales de abril, el Teatro Escuela arribó a Bogotá para presentarse en el Teatro de Colón. En un artículo periodístico se escribió que Buenaventura tenía entre sus propósitos llevar al escenario obras de los clásicos, como parte de una propuesta pedagógica actoral:

En el [teatro] clásico el actor tiene que realizar esfuerzos de dicción, dominio del personaje, movimiento, que son indispensables para lograr luego la estilización requerida por el teatro moderno[1].

Dentro del balance realizado al final de la temporada bogotana, la revista Semana acotó que el “inmovilismo” de Escala en Chéjov había hecho bostezar al público “no amante de los monólogos y no le había ayudado a comprender la reputación de ‘avanzada’ del dramaturgo ruso”. Con cierto tono irónico y humorístico, al hacer balance de la temporada del Tec, la revista agregaba que: “al parecer, Enrique Buenaventura ha encontrado el equilibrio buscado: el primer estreno satisfizo a la mayoría [se refería a El amor de los cuatro coroneles, de Peter Ustinov], el segundo al gusto “centenerista” [Escala en Chéjov] y el último a los que buscan inquietudes nuevas [se refería a Historias para ser contadas, de Oswaldo Dragún]”. La obra de Ustinov desde antes de llegar a Bogotá había alcanzado cierta notoriedad, debido a que en Cali fue censurada por una agremiación de damas católicas, y la progresista capital se apresuró a aprobarla con su presencia y aplausos. El calificativo de “gusto centenarista” para las representaciones de Chéjov, no debió ser un buen comienzo teatral para el autor ruso, pues significaba, además de inmovilismo en la representación, teatro sin acción, con largos parlamentos o disquisiciones filosóficas, pues el calificativo centenerista era aplicado a todo aquello que traía olores añejos.

[1] “Teatro”, en: Semana, Bogotá, No. 646, 12 de mayo de 1960, p. 47.

A mediados de 1960 algunos medios escritos anunciaron que varios grupos estaban preparando un Festival Chéjov. Así lo comunicó la revista Cromos:

Chéjov en Bogotá.– Cinco o seis grupos teatrales preparan un “Festival Chéjov” en Bogotá. Aún no tiene fecha precisa, pero será en julio o agosto.

La idea parece excelente: un teatro como el de Chéjov, sencillo y a la vez profundo, el que puede alentar las vocaciones entre los adeptos y la formación del gusto el público[1].

Directores bogotanos: innovaciones teatrales

Después de varios años de ausencia, el joven director Santiago García regresó a Bogotá; venía desde la lejana Checoslovaquia de adelantar estudios de teatro y se propuso el montaje de El jardín de los cerezos, con la agrupación Teatro Estudio de la Universidad Nacional. El estreno se llevó a cabo en el Teatro de Colón, en 1961, y también fue representada en el Segundo Festival de Arte, de Cali.

Varios años después el maestro García recuerda aspectos de su montaje:

El jardín de los cerezos fue una puesta en escena con un ciclorama gris y con pocos elementos: algunos muebles, unas arcadas, una escenografía limpia [...] Más que todo recurrí a los efectos y los ambientes producidos por la luz y, fundamentalmente, a la actuación con actores ya experimentados [...] Quería que fuera aquello que más me había entusiasmado del trabajo de Otomar Kreicha: el énfasis sobre lo no verbal, es decir, sobre lo sugerente. Un teatro en donde lo que pasara en escena no fuera lo importante, sino lo que estaba detrás de todo. Tenía necesidad de quitarle importancia a la palabra como elemento transmisor fundamental en el espectáculo [...] Lo más importante estaba en los ademanes, en los gestos, en lo que después se denominaría kinesis y proxemia; esto es, lenguajes no verbalizados; los cuales, en cierta medida, los había intuido Chéjov y fue en eso, justamente, en donde residió el problema de los malentendidos con Stanislavski, pues éste quería darle importancia grande a la palabra, cuando en El jardín de los cerezos existe otro factor de carácter atmosférico, sugerente. Reitero: lo no evidente[2].

Fernando González Cajiao en su obra Historia del teatro en Colombia (1986: 317), escribió que fue uno de los “más bellos montajes” de la época:

"[...] escenificada tan impecablemente como cualquiera de las del Tec. [tenía] un bello concepto de la arquitectura, el cual se reflejó en una discreta pero hermosa escenografía sugerente; la obra fue además interpretada con categoría verdaderamente profesional por actores como Felipe González y Mónica Silva".

Agrega González Cajiao que a pesar de la “belleza”, el público no estaba acostumbrado a los “finos matices y a las hermosas sutilezas de Chéjov”, autor a quien todavía no se conocía bien en el escenario.

Por su parte, Beatriz de Vieco comenzó una interesante columna en la revista Cromos, con dos frases del director García, entresacadas de una entrevista que, con motivo del estreno, se transmitió por televisión. La primera reza: “Creo que la obra fue un éxito [...] si bien el público no asistió”. La otra: “Pienso que resolvimos varios problemas, como el de los silencios en Chéjov”. Como la columnista no estuvo de acuerdo con algunos aspectos del montaje, inicia su argumentación así:

"Aunque sacadas del contexto de una conversación sin muchos ribetes técnicos, estas dos afirmaciones pueden poner de manifiesto la actitud profesional de Santiago García. Es decir, su actitud como director escénico, tanto frente a la obra como frente al público"[3].

Según De Vieco, un director escénico como García, en la Bogotá de entonces, se veía abocado a las dificultades propias de la puesta en escena y, todavía más complicado, a conquistar un público que “justificara” todos los esfuerzos artísticos y técnicos. Y ni en la capital ni en el país existía un auditorio desembarazado, abierto a las nuevas tendencias artísticas. Por ello, el escaso público que había asistido se había mostrado “apático e indiferente”, pues no había captado el “problema de los silencios” en el dramaturgo y, tal vez, había aplaudido movido por el prestigio del autor. De Vieco reconocía la complejidad y dificultad de montar a Chéjov, pues además de ser “realista, él juzgaba un aquí y un ahora determinados por la dinámica irreversible de la sociedad de su tiempo”:

"Chéjov construye sus obras con una inteligencia, con una minuciosidad, con un sentido poético que incluye en primer término la destreza para transponer la banalidad cotidiana al nivel estético, y ofrecerle el apoyo de un sub-fondo. Trabaja, por decirlo así, en dos planos. Su imagen, el mundo, es a la vez dinámica y concreta, incluye a la sociedad y a la historia con todas sus consecuencias".

Agrega que el escritor tenía un sentido de lo “típico” en las situaciones y en los personajes, sin caer en estereotipos, seleccionando los detalles indispensables para definir una conducta humana o una situación, sin modificar la unidad. Y a pesar de que la puesta en escena de García había sido profunda, innovadora y renovadora del arte dramático, él había tomado una decisión discutible respecto al personaje Lopajin, interpretado por Felipe González, quien, según la crítica, en la obra “representa un hito importante dentro del juego de contrastes de los personajes, basada en la conformación definitivamente jerárquica de la sociedad moscovita del siglo XIX”.  Lopajin, continúa De Vieco, era un hombre rústico, comerciante, hijo de campesinos, quien debido al poder del dinero compra el “maravilloso jardín”, símbolo en la obra de los aristócratas; lo cual significa que la burguesía en ascenso desplaza a la rancia aristocracia. Pero en el montaje de García, Lopajin es un personaje conocedor del juego social, quien se mueve con soltura en los salones de la élite; por lo tanto, en la representación se perdía el “contraste dramático, la claudicación humillante que representa la cesión del jardín”, y el ofrecimiento de la aristocrática hija en matrimonio se debilita y pierde su rudeza.

Concluye Beatriz de Vieco con la siguiente frase: “Quizás habría valido la pena reflexionar mejor antes de tomar una decisión que al contrario del ‘problema de los silencios’, sí afectaba en su esencia, en la eficacia de los contrastes, a la unidad y a la significación de la obra”.

Después del Lopajin garciano –quien también ostentaba un sutil detalle de clase en el vestuario– al poco tiempo García, afortunadamente, reincide. En agosto de 1967 estrena con la Casa de la Cultura La gaviota, comedia en cuatro actos. El programa de mano recuerda montajes inolvidables realizados en Europa, como los de Visconti, Bergman y Kreicha. Anota además que, en esos momentos, era creciente la idea del teatro como espectáculo total y la obra de Chéjov valora la base fundamental del teatro: el actor. En el mismo programa García considera que la obra de “Chéjov es inagotable. Marca un derrotero preciso y cada vez más cierto” del teatro. No se puede desconocer la influencia del escritor ruso en la dramaturgia contemporánea y en la técnica de la puesta en escena:

"Hoy en día por las innumerables conquistas logradas en estos últimos cincuenta años, desde Stanislavsky y Antoine, hasta Brecht y Grotowsky, nos encontramos infinitamente más preparados para la interpretación de Chéjov. Sus personajes y sus relaciones se presentan cada vez más complejos y ricos para penetrar en el universo, un poco pavoroso, de su realidad [...]

Para los actores y los espectadores una obra de Chéjov es un respiro, un oasis, y al mismo tiempo una rampa de impulso hacia más audaces y atrevidas experimentaciones".

En una entrevista reciente el maestro García dijo que en este montaje había querido desarrollar las pausas, el ritmo, la atmósfera y todo el “aparato casi musical” de La gaviota, para poder sacar a flote el fondo del motivo chejoviano. “Lo que quería hacer era, precisamente, poner en escena los contrastes, pues me ha gustado jugar con los contrastes, ya que allí la atmósfera es completamente antibrechtiana. Eso era lo que Brecht detestaba en el teatro, sobre todo la famosa atmósfera. Por eso la hice tratando de trabajar con cosas absolutamente antagónicas [...], quebrantando todos los cánones, todos los dogmas de Brecht [...]"[4], recordó el maestro.

Después del estreno de la obra, en una columna de El Espectador, firmada por A. Morales, éste escribió:

"Santiago García supo darle al montaje el realismo que exige la tragedia. Además, fue fiel al espíritu de Chéjov. Los movimientos escénicos, el vestuario y la escenografía estuvieron correctamente concebidos. García logró establecer símbolos extra-textuales que le dieron al drama actualidad. El director planteó la vigencia de la obra en forma de pregunta. Vivimos una vida sórdida, inauténtica; somos seres sacrificados. ¿Surgirá acaso algún día una vida mejor?

Los intérpretes vivieron sus papeles encarnando sus respectivos personajes de una manera tan real que parecían que existiesen. Quienes más se destacaron fueron Carlos Parada, Fernando Mendoza (el mejor) y Consuelo Luzardo en los papeles de Treplev, Sorin y Masha, respectivamente"[5].

Como puede apreciarse, ya en este momento Chéjov tenía una mejor recepción entre el público. Posiblemente sus obras cortas habían abonado el camino.

1960: El pedido de mano; director: Paco Barrero, Teatro Experimental Independiente. Esta pieza junto con El cartero del rey, de Rabindranath Tagore, dirigida por Jorge Alí Triana, se presentó en el IV Festival de Teatro, en septiembre de 1960, y por dicha pieza Barrero ganó el premio al mejor director. La agrupación tenía como sede el Teatro Infantil del Parque Nacional y estaba conformada además de los dos directores, por Carlos Parra “Parruca” y el hoy historiador Germán Colmenares, entre otros.

Según González Cajiao en Historia del teatro en Colombia (1986: 317), fue un “montaje memorable”, entre otros motivos porque los actores desempeñaron sus papeles como marionetas, no hablaban, sino que las voces las hacían otros actores detrás del escenario. Como el Teatro Experimental Independiente presentó las dos obras en el Festival, algunos críticos no desligaron en sus columnas la una de la otra y establecieron comparaciones. Por esta razón, en el siguiente apartado de la revista Cromos eliminé los comentarios sobre Tagore, puestos entre guiones por el columnista:

"El tedio provocado por el intento, tan infortunado como soporífero, de extraer acentos dramáticos del lirismo inocuo de Tagore, [...] constituyó, al parecer, un preámbulo favorable para la versión de Chéjov ofrecida por Paco Barrero. El contraste fue obvio: la sobriedad de la escenografía; la actuación; y la agilidad rítmica contribuyeron a generalizar la impresión de frescura y levedad. Es indudable que para un espectador contemporáneo, comprendiendo bajo esta denominación aún a los espectadores de nuestros países subdesarrollados, la obra del escritor ruso no suministra el mismo impacto humorístico que para el público de principios de siglo, para quien fue imaginado. Montada “en serio”, la eficacia satírica o burlesca de la obra se diluye en los diálogos, quizás un poco artificiosos para el gusto actual, que no resisten la inmovilidad de una escena de sillón. Pero el lenguaje de la pantomima, usado acertadamente (como actor, el director Triana demostró ser un dinámico admirador de Chaplin), con el complemento de unas voces bastante bien logradas, resultó ser un recurso convincente, que al lado de tantos desoladores ejemplos de “seriedad”, aportó una refrescante muestra de gracia y ligereza"[6].

Jorge Alí Triana tenía entonces 18 años y contestó a las críticas diciendo que él y su agrupación estaban contentos por el desconcierto que habían causado, pues de eso se trataba cuando se hacía teatro experimental: “Todo lo que hacemos es arriesgado, provisional, discutible”[7]. Criticó, además, a la crítica porque quienes la ejercían, según sus palabras, eran jóvenes como él, y en la mayoría de los casos habían sido sus compañeros de estudios o sus amigos, y no habían pisado los escenarios; en consecuencia, le parecía una crítica “irresponsable”, “floja”, “sin entusiasmo” y “sin indignación”.

A pesar de lo anterior, Triana aceptó que su Tagore “no funcionó”: “La obra es ingenua, lenta, discursiva, y el intento de infundirle cierto valor plástico, de convertirla en una pantomima poética, resultó insuficiente”. Pero Jorge Alí se sentía satisfecho con el éxito alcanzado por la obra de Chéjov: “La hicieron con marionetas –tres únicos personajes– y sin decorado. Las voces, la actuación bien, la comedia tuvo movimiento, el espectáculo hizo impacto”. Continúa el columnista de Cromos y agrega que Triana y sus compañeros tienen amor al teatro “tanto más ardiente cuanto mayor es la indiferencia del público de Bogotá”.

Después del Festival, el Teatro Experimental Independiente presentó ambas obras en el Instituto Cultural Colombo-Soviético y en los barrios populares, con el fin de dar comienzo a una campaña de educación teatral “netamente popular”. Luego emprendió una gira por varias zonas del país. Al respecto el mismo cronista de Cromos escribe que el Teatro Experimental Independiente procede como en los tiempos de Lope o de García Lorca: “la farándula saldrá a los pueblos y barrios en busca de un público virgen, no viciado por el cine”.

En este momento de la historia del teatro colombiano, todavía para algunos articulistas, el cine seguía siendo uno de los enemigos del teatro, que se había encargado de “pervertir” el gusto del público, como se afirmó durante buena parte de comienzos del siglo XX.

1960: El pedido de mano; director: Jorge Gaitán Gómez, Grupo Atenas (Teatrillo de la Sociedad Económica de Amigos del País). Formaban parte de la agrupación: José J. Carvajal, Cidalia Gutiérrez, Amanda Celis, Hernando de Castro y Enrique Rojas. El director presentó a Chéjov dentro de un ciclo de piezas breves, algunas de las cuales habían sido escritas por el mismo Gaitán Gómez, ellas eran: Dos muñecos sin alma, Los idiotas son otros, Hágase la nueva luz, y Vacío. También se representó: Cinco minutos antes, de Aldo de Benedetti; Un idilio ejemplar, de Ferenc Molnar, Juanita va a Río de Janeiro, de Víctor Ruiz Iriarte y de los españoles Joaquín Calvo Sotelo y los hermanos Álvarez Quintero.

Para la sensibilidad actual, la mezcla de autores de vanguardia con otros insertados en la tradición del sainete español puede chocar, pero también es un indicio más de las diferentes tendencias que han nutrido al país y que, en un momento determinado, confluyen en medio de tensiones. También el grupo Atenas, como el Teatro Experimental Independiente, pretendía formar un público y, adicionalmente, dar un espacio a nuevos autores, directores, actores y técnicos, porque al director le interesaba el teatro nacional. Arte que para él contaba con una importante trayectoria desde 1945 y cuyo proceso fue interrumpido abruptamente en 1949, cuando el gobierno tumbó el Teatro Municipal sin argumentos. Gaitán Gómez declaró:

"Después de diez años de silencio –otra vez: no es casual que al acabar la dictadura reverdeciera el teatro– la antigua inquietud prendió en un puñado de muchachos. Era una llamita, pero quizás consiga incendiar el bosque"[8].

Gaitán Gómez comenzó una serie de sesiones de teatro leído en diciembre, con entrada gratis. El objetivo era el mismo de formar al público, inició con El puente roto de Alberto Dow Dow, dramaturgo caleño.

1967: Grupo de Teatro de la Universidad de los Andes. En el Teatro Odeón bajo la dirección del joven y talentoso Ricardo Camacho, se presentó un espectáculo titulado 3 farsas: Trágico a pesar suyo, El pedido de mano y El aniversario. El asistente de dirección fue Jairo Soto y el pintor Antonio Roda diseñó la escenografía y el vestuario. En la primera pieza actuaron Camacho (Alexei Alexejevich) y Soto (Iván Ivanovich). Para el Pedido de mano: Mauricio Carrizosa (Chubukov), Guillermo Arévalo (Lómov) y Pilar Caballero (Natalia). En la actualidad, Pilar Caballero sigue vinculada al teatro, como pintora y académica, a quien se le han encargado diseños de escenografías y vestuario del Teatro Libre de Bogotá. Entre los actores de El aniversario se encuentran: Ricardo Camacho (Nikoláievich), Jorge Plata (Shipuchin), María Teresa Nieto (Tatiana) y Yolanda Torres (Merchútkina).

Sobre este montaje, el veterano crítico español José Pratt escribió en su columna:

"Los intérpretes se lucieron con sencillez y gracia. Así Pilar Caballero, excelente en su papel de joven testaruda y casadera. Yolanda Torres, sobria y certera; animada y de fino donaire María Teresa Nieto. Buna tarea la de Jairo Soto, Mauricio Carrizosa, Guillermo Arévalo, Jorge Plata y la del actor y director Ricardo Camacho".

Caballerosa y cortés nota, con el mejor estilo de comienzos del siglo XX, todavía al uso en estas épocas, en que los cambios generacionales y de estéticas renovaban el arte, algunas veces de manera beligerante.

Al año siguiente el grupo de los Andes tomó el nombre de Teatro Estudio y estrenó una pequeña sala de “paredes negras, columnas amarillas y bancos rojos” en el centro de Bogotá. Sin embargo, la Universidad de los Andes siguió apoyando algunos montajes, y para la inauguración, el 23 de abril de 1968, Ricardo Camacho abrió las puertas del flamante teatro con El camino real, de Chéjov.

Los protagonismos estudiantiles en Bucaramanga

El director Carlos José Reyes se encontraba dirigiendo el grupo teatral de la Universidad Industrial: el TEU, de Santander y montó en 1962 la Conferencia sobre el daño que hace el tabaco. Las presentaciones tuvieron lugar en el Auditorio de la Facultad de Mecánica de la misma Universidad y luego se presentó en el Teatro Sotomayor. Con esta pieza se presentó Reyes en Bogotá, durante el primer semestre de 1963.

Los primeros montajes en Cartagena

1963: El pedido de mano. 1964: El oso; director: Luis Enrique Pachón, Grupo de Extensión Cultural de Bolívar. Luis Enrique Pachón estaba viviendo en Cartagena, fue una de las veces que allí se asentó. Entre los actores de la agrupación se encontraba Jairo Aníbal Niño, Ramiro Corzo y Dina Merlini.

Después de los montajes anteriores, Pachón volvió a reponer El oso y El pedido de mano con otros actores: José María Amador y Gloria Díaz. Este director admiraba a Chéjov por su capacidad para definir un carácter de un sólo trazo, debido a sus cualidades de observador, psicólogo, humorista y poeta sentimental.

El 7 de junio de 1968 el director de La Baranda, Jaime Cabal, llevó al Teatro Heredia El oso. La agrupación estaba recién fundada y había presentado, especialmente, piezas de la dramaturga cartagenera Judith Porto de González y con una de ellas (Pilares vacíos), obtuvo el segundo lugar en el Festival de Arte de Cali. Los actores para el montaje de Chéjov fueron: Zulma Barrera, Jaime López y el director Jaime Cabal.

Un maestro de Medellín

El Teatro de Cámara El Duende fue fundado en 1956 por el maestro Sergio Mejía Echavarría, quien también fue su director a comienzos de la década de los años sesenta. Esta agrupación incluyó el monólogo Sobre el daño que hace el tabaco entre sus presentaciones del año, con actuación del director, quien fue largamente recordado por dicha representación. A propósito del monólogo teatral, conviene recordar que Mejía Echavarría recoge en su libro Conversaciones en el escenario[9], un ensayo publicado en repetidas ocasiones en diferentes publicaciones periódicas. En dicho ensayo, Mejía realiza una clasificación de los monólogos de acuerdo con el tono particular de cada uno de ellos (épicos, líricos, dramáticos, humorísticos, satíricos o románticos).

Un par de años después El Duende adicionó a su repertorio Un trágico a pesar suyo, dirigido también por Mejía.

[1]  “Teatro”, en Cromos, Bogotá, No. 2243, 20 de junio de 1960, p. 40.

[2]  Fernando Duque Mesa y Jorge Prada Prada, Santiago García: El teatro como coraje, p. 134.

[3] Beatriz de Vieco: “Los silencios de Chéjov”, en: Cromos, Bogotá, 11 de diciembre de 1961, p. 49.

[4]  Duque, Fernando, Santiago García: el teatro como coraje, p. 202.

[5] TREPLEV, hijo de la actriz ARKADINA, hombre joven; SORÍN, hermano de Arkadina; MASHA, hija del administrador de la propiedad de Sorín, mujer joven.

[6] B. V.: “Teatro”, en: Cromos, Bogotá, No. 2257, 26 de septiembre de 1960, p. 41.

[7] R. T.: “Teatro”, en: Cromos, Bogotá, No. 2266, 17 de octubre de 1960, p. 17.

[8] R. T.: “Teatro”, en: Cromos, Bogotá, No. 2263, 7 de noviembre de 1960, p. 13.

[9] Sergio Mejía Echavarría: Conversaciones en el escenario, Medellín: Secretaría de Educación y Cultura, 1991 (Autores Antioqueños No. 66).

En 1975 durante el I Festival del Nuevo Teatro, organizado por la Corporación Colombiana de Teatro y bajo el auspicio de Colcultura, además de obras de Brecht, Peter Weiss, Lorca y los grandes clásicos, se presentó a Chéjov.

En mayo de 1977 el Teatro Popular de Bogotá (Tpb) estrenó El tío Vania, dirigido por Jorge Alí Triana, con Gustavo Angarita, Inés Correa, Laura García, Luis A. García, Yolanda García, Víctor Hugo Morant, Rafael Moreno, Pablo Rueda, Carolina Trujillo.  Asistente de dirección: Pablo Rueda.

Según un artículo publicado en El Espectador por Luis Alberto García, cuando el grupo terminó el montaje del exitoso I Took Panama, empezó a pensar en el siguiente montaje colectivo, pero finalmente decidió que el Tpb debía hacer un paréntesis en la creación colectiva para acudir a los grandes dramaturgos, con el objeto de aprender de ellos. El conjunto temía que la gran acogida de I Took Panama permeara de varias maneras la nueva obra y se terminara creando una suerte de modelo: “En el arte no hay fórmulas, no hay dogmas. Todo puede ser como puede no ser. Teníamos que volver a nuestra pristinidad; teníamos que volver a ser humildes como aquel que nada sabe excepto que hay que aprender”, escribió García[1]. Así que se escogieron a grandes figuras de diferentes épocas: Lope de Vega, Bertolt Brecht y Antón Chéjov, mientras se reflexionaba y preparaba la siguiente obra sobre la historia del país.

Según Luis Alberto García, Lope enseñó al TPB a entender cómo es un teatro verdaderamente popular; por su parte, Brecht enseñó sobre la seriedad que debe tener un artista al abordar el teatro político y Chéjov a no hablar más de lo necesario y “a tener un denodado respeto y amor por el género humano”. En el programa de mano de El tío Vania el director escribió que el autor ruso, como escritor, respondió a su tiempo y sintió la relación entre los destinos íntimos del hombre y sus circunstancias sociales.

Eduardo Gómez escribió en El Tiempo una columna sobre este montaje, algunos de cuyos apartados son los siguientes:

"El montaje de Jorge Alí Triana, especialmente en la dirección de actores, en el fondo musical y la ambientación sonora, capturó con mucha finura en los matices esa orquestación melancólica, añorante y, en ocasiones, deliberadamente melodramática de Chejov [...]

Los actores [...] logran crear esa atmósfera crepuscular, esa cadencia muriente [...] con una sencillez cinematográfica que se adecua a esa cotidianidad desesperanzada [...]

El Vania de Morant se destaca como corresponde debido a ese contrapunto de rebeldía tardíamente juvenil y de cinismo de adulto, que no se cree como tal suficientemente seguro y convincente [...]

El montaje del Teatro Popular de Bogotá, uno de los mejores que hemos visto en el país [...] Solamente falla la escenografía, un tanto gris y anodina, no suficientemente ambientadora de esa atmósfera, barroca, ligeramente pretenciosa y cursi, que hace suponer el texto, en una casa laberíntica y tal vez un poco fantasmal"[2].

 Esta misma obra fue llevada a la televisión con adaptación de Luis Alberto García, dirección artística de Triana y dirección de cámaras de Hernán Estrada.

Bogotá, 1978: El daño que hace el tabaco, El pedido de mano, El oso, El aniversario; director: Alfonso Graíño, Círculo Teatral Colombiano –CITCO– (sede del Tpb). En septiembre de 1978, se planteó como un festival de teatro con obras cortas de Chéjov. Graíño, de nacionalidad española, estaba trabajando en el teatro del país desde hacía varios años y se había destacado como director, junto con Eduardo Osorio, de la Compañía Santafereña de Teatro. Citco no sólo estudió a Chéjov, también incursionó en el teatro griego con la tragedia Medea, representada con coturnos, túnicas y máscaras.

Según Lucas Caballero (Klim), el veterano Alfonso Graíño realizó un trabajo “digno”. “Fue hecho con cariño, con talento y dedicación, sin otro interés que el de ser consecuentes con su vocación de artistas [...]. Fue en realidad magnífica la representación que hicieron de Chéjov”[3].

Formaban parte de la agrupación Óscar de Moya, Edgardo Román y Gregorio Cortés, quienes eran ya conocidos en el medio; por el contrario, las dos actrices eran bisoñas: Elena Manrique y Liliana Stella Rivero.

[1] Luis Alberto García: “La primera independencia”, en: El Espectador, noviembre de 1983.

[2] Eduardo Gómez, en: El Tiempo, Bogotá, 8 de mayo de 1977.

[3] Lucas Caballero (Klim): “El regreso de Chéjov”, en: El Tiempo, 23 de septiembre de 1978.

Antes de comenzar la reseña de los montajes de este decenio, es necesario recordar que, en 1982, Lorenzo Jaramillo, pintor estrechamente vinculado al teatro por varias razones, entre ellas por haber realizado algunas escenografías para el Teatro Libre de Bogotá, ejecutó una serie de setenta dibujos titulados Códice con influencias chibchas y europeas para un concurso de libro arte, convocado por una institución de Ciudad de México. El Códice era un álbum desplegable en el que, al lado de textos cortos en francés y castellano, de Antonin Artaud y Chéjov, Jaramillo anexó símbolos y signos fácilmente reconocibles y de escenas tristes de la miseria humana: las guerras, las hambrunas, las pestes y las enfermedades.

Manifestaciones de aprecio por el autor ruso también fueron expresadas de otras maneras: el actor Julio Roberto Gómez, durante 1980 en Bogotá, fundó una agrupación con el nombre de El Canto del Cisne, el cual funcionaba en un local que llevaba ese mismo nombre. Se trataba de un café-teatro ubicado en la carrera 15 con calle 85. En julio y agosto de ese año ochenta, Gómez, presentó un espectáculo titulado Sigue así que así va bien, que era la unión de tres piezas breves del dramaturgo.

Gómez estuvo vinculado a La Mama durante dos años, bajo la dirección de Kepa Amuchastegui. Luego de retirarse, desempeñó varios oficios hasta que, finalmente, retornó al teatro. Estableció el café y como admiraba profundamente a Chéjov, lo manifestó de la manera que ya se anotó. El periódico La República recogió sus palabras sobre el autor ruso en una entrevista:

[Chéjov] "toca humanamente el eterno problema de la sociedad, en él encuentro ingredientes de características humanas increíbles y podría decir que el mensaje propuesto por este gran dramaturgo tiene validez en el momento histórico que estamos viviendo"[1].

Gómez presentó este espectáculo muchas veces y en agosto de 1985, en el teatro Don Eloy, de Ángel Alberto Moreno y Sofía de Moreno, se presentó con dos obras cortas: El canto del cisne y El daño que hace el tabaco, en los cuales actuaba y dirigía.

Bogotá, 1982: Teatro Mascaró presentó un espectáculo titulado Blanco y negro, bajo la dirección de Jairo Sarmiento, basado en cuentos de Chéjov. El grupo estaba conformado por estudiantes de la Escuela Nacional de Arte Dramático, Enad, entre cuyos nombres se encuentran, además del director, Claudia Romero, Maribel Acevedo, Mauro Donetti, Rafael Giraldo, Fernando Cruz, Aníbal Gallego y Jorge Prada. Mascaró estudió varios cuentos y los concretó teatralmente en tres piezas cortas bajo los títulos de: El camaleón, La llamada y El extractor, cada una de ellas tenía una duración entre 15 o 20 minutos y se podían presentar juntas o de manera independiente. En el sencillo programa de mano se puede leer:

Una propuesta literaria: tres cuentos de Antón Chéjov aparentemente diferentes pero que plantean en común el dramatismo de la vida cotidiana. Una propuesta formal: asimilar elementos del lenguaje y técnicas cinematográficas en un montaje teatral. Dos ideas que se han integrado en lo que ahora llamamos Blanco y negro.

El título de Blanco y negro respondía a la búsqueda de un lenguaje en que se amalgamaran el teatro, la música y el cine. Por ello los actores actuaban delante de un telón blanco, el mismo en donde se proyectan las películas, la luz era frontal de manera que se proyectaran sombras sobre la tela, el vestuario diseñado en blanco y negro, los rostros maquillados como los mimos, los gestos y movimientos eran caricaturescos, a la manera de Chaplin o de los actores del cine mudo.

Un grupo musical compuesto por piano, contrabajo y flauta, dirigido por Ivonne Caicedo, presente en el escenario como en las películas mudas era un actor más, porque los personajes gesticulaban y se movían al ritmo de la música o ésta los obligaba a afectar el movimiento, a pararse y esperar, a dejar en suspenso la acción o los asustaba con ciertas estridencias. El texto verbal era mínimo. La música se volvía personaje por medio del jazz, blues, ragtime, charleston, tango, cuyos temas fueron compuestos por la misma Ivonne Caicedo, de acuerdo con las necesidades del espectáculo.

El periódico La República, en una columna dedicada al teatro escribió:

"[...] Blanco y negro es el comienzo de un camino que se abre a muchas posibilidades y del cual se espera más en el futuro. Jairo Sarmiento, este joven artista, estudiante de la Escuela Nacional de Arte Dramático, ha logrado crear una obra con sabor auténtico a cine viejo, a cine mudo con el suspenso y humor ingenuo de estas películas. Esta obra nos deja en espera de algo más; de más música, de más cine y teatro"[2].

Una propuesta tolimense

Ibagué, 1980: Petición de mano en dos tiempos, director: Jorge Eliécer Valbuena, Compañía de Teatro Moderno. Al parecer esta pieza fue una adaptación de la obra El pedido de mano, hecha por Delmiro Sáenz, de nacionalidad argentina. Según la revista Tolima se trataba de una antología conformada por textos de Chéjov y de Sáenz:

"[la historia se va entretejiendo] en un montaje que pudiéramos decir nuevo en el teatro colombiano; en él hay una integración de cine, 10 minutos de cinta que rueda entre los espectadores y en medio de los actores para dar mayor vistosidad al espectáculo y en donde se conjuga la imagen viva con las imágenes que el mismo grupo ha filmado de antemano para el montaje"[3].

El director ibaguereño Jorge Eliécer Valbuena, quien quería experimentar nuevas formas en la puesta en escena, se desempeñó como director de teatro de la Universidad del Tolima entre 1973 y 1977, después viajó a Bogotá y siguió haciendo teatro experimental, con su Compañía de Teatro Moderno, fundada en 1978, que hacía presentaciones en el TPB.

Las propuestas cartageneras

1981: El aniversario, Petición de mano; directora: Laura García, La Pandonga. En 1981 se estableció en Cartagena la actriz Laura García y creó el grupo La Pandonga, que irrumpió dentro del movimiento cultural de la ciudad con El aniversario y el Romance de don Perlimplin y Belisa en su jardín, de Federico García Lorca. En la obra de Chéjov actuaban Manuel Burgos, Iris Oyola, Ricardo Cifuentes y Cielo Robles, entre otros. En seis semanas de temporada ambas obras alcanzaron treinta representaciones, en diferentes escenarios dentro de la ciudad. Después Laura García montó Petición de mano, con Manuel Burgos, Ruby Rome y Ricardo Cifuentes.

En el mismo año de 1981, un pequeño grupo de actores, pertenecientes al Teatro Universitario de Cartagena (Teuc) resolvieron montar el espectáculo O’ Vrede Tabaka, título en ruso del monólogo Sobre el daño que hace el tabaco. El grupo investigó al autor ruso y creó dos nuevos personajes que ya están insinuados en el texto: la esposa y el portero, quienes recitan parlamentos de la misma pieza y del Jardín de los cerezos. Así que la obra tenía una duración de 60 minutos y era actuada por Isnelia Robles, Jaime Díaz y Franklin Arroyo. Esta pieza fue uno de los éxitos de la agrupación y, debido a ello, decidieron separarse del Teuc y formar el Teatro Guatimoc, del cual formaron parte Isnelia Robles, Carlos Cataño Iguarán, Franklin Arroyo y Jaime Díaz Quintero, quien sería el director.

En 1983 se creó la Asociación de Teatristas de Cartagena, con 9 grupos de la ciudad, aproximadamente, entre ellos Guatimoc, El Aguijón, la Escuela de Arte Dramático de Cartagena. Al poco tiempo la Asociación se afilió a la Corporación Colombiana de Teatro y preparó en octubre una muestra teatral. Dentro de la muestra el Teatro Estudio Anglicano llevó a escena El pedido de mano, bajo la dirección de Roberto Ríos Jiménez, quien falleció recientemente, en 2003, y la actuación de Gustavo Castellón, Carlos Alvarado y “La Chachi”.

Años más tarde, en la misma ciudad de Cartagena, el Museo de Arte Moderno (Mac) a finales de cada año llevaba a cabo en sus instalaciones una especie de festival de teatro. En 1988, Jaime Díaz a nombre del grupo Guatimoc presentó la obra Anton y William viven, pieza que resultó de la adaptación de El canto del cisne y de textos de Shakespeare. El director suprimió al apuntador Nikita e introdujo ocho personajes más, entre ellos Hamlet y el rey Lear, quienes recitaban monólogos y diálogos del autor inglés. La música de la puesta en escena era de Paquito de Rivera.

Debido al éxito de la muestra de 1988, a partir del año siguiente el Mac cedió el pequeño espacio a varios grupos sin sede, para que representaran allí. El Comején, dirigido por Alberto Borja, representó El oso y El pedido de mano. En ambas obras el director actuaba con Dora Malo. El grupo Guatimoc siguió su temporada con Antón y William viven y O’ Vrede Tabaka, que como ya se dijo, era el monólogo Sobre el daño que hace el tabaco.

Las farsas en Bucaramanga

Durante el año de 1983 dos piezas breves de Chéjov se montaron en la ciudad. La primera era del grupo Teatro y Títeres La Oruga Encantada, dirigida por Ramón Latorre Carvajal (hoy en el exilio), quien escenificó Un trágico a la fuerza, con la actuación de Ramón Latorre y Jaime Lizarazo Bautista. Precisamente este último actor, dirigió a un alumno suyo en Sobre el daño que hace el tabaco. En ambos montajes, según palabras de Lizarazo Bautista, se estudió el silencio chejoviano, como pilar fundamental para el trabajo de actuación.

Chéjov en Medellín

El Triángulo se formó en 1961, época cuando presentó algunas obras y lecturas dramáticas; luego tuvo un largo receso de nueve años y retomó actividades artísticas en el decenio de los setenta. En 1984, el director de El Triángulo, Rafael de la Calle, montó El oso y El pedido de mano. Estas obras estuvieron enmarcadas dentro de un ciclo de piezas breves que llevaba como título Ruleta rusa, y en ella tomó parte el reconocido profesor Amariles de la Universidad de Antioquia.

Por esta misma época, Thamer Arana montó en Medellín el monólogo Sobre el daño que hace el tabaco y lo representó en diferentes sitios de la ciudad. Arana se propuso que su actuación y espectáculo no estuvieran enmarcados dentro de los parámetros tradicionales, con los cuales se había representado esta pieza. Su propuesta tuvo un toque más ligero, cercano al vodevil y en relación directa con el público.

[1] J. Lunnas: “En escena”, en: La República, Bogotá, 4 de agosto de 1980, p. 6B.

[2] Denise Lagares Mass: “Mascaró Blanco y negro”, en: La República, Bogotá, 14 de agosto de 1982, p. 6A.

[3] Jorge Eliécer Pardo: “Tolimense abre debate sobre nuevo teatro”, en: Tolima, Ibagué, No. 50, agosto-septiembre, 1980, p. 114-116.

Barranquilla, 1991: El oso; director general: Mario Zapata Yance, directora artística: Lucero Martínez, Teatro La Escena. La agrupación pertenecía al Instituto Colombo Americano y se presentó con esta pieza en Barranquilla y en varios escenarios de Valledupar. Actuaron Hernando Ahumada (Smirnov), Sandra Méndez (Popova) y Carmen Gutiérrez como el lacayo de la señora Popova. El cambio de género del personaje fue una de las modificaciones introducidas por Zapata. La agrupación estudió las intenciones latentes y motivaciones internas en los personajes; por ello, resaltó la sensualidad de la viuda, manifestada en el escenario a través del vestuario, que era transparente de color negro, mientras que Smirnov, hombre rústico, vestía de manera un tanto grotesca, con capa. La escenografía era simbólica y no naturalista. También el director cortó algunas escenas, como la del duelo y las cambió por un sensual baile. Zapata declaró a un periódico de la ciudad que:

"Esta es una obra que subraya con penetrante comicidad los vicios y las debilidades humanas. Teniendo como fondo las postrimerías del siglo XIX, Chéjov coloca en escena el encuentro de un hombre y de una mujer, donde cada uno polariza las concepciones propias de cada sexo, generándose una lucha entre ambas personas"[1].

Cali, 1998: La gaviota. Parábola del origen y el final del siglo; directores: Ma Zhenghong y Alejandro González Puche, Corporación Teatro del Valle.  La Corporación Teatro del Valle es una agrupación creada en 1997 al interior de la Universidad del Valle, pero no se considera un grupo universitario sino profesional, entre cuyas aspiraciones se encuentran crear un público y consolidarse como un polo de desarrollo y de investigación escénica. La directora Ma Zhenghong estudió en el Instituto Central de Teatro de Pequín y es egresada de la Academia Teatral Rusa Gitis, discípula de Piotor Famenko. En la actualidad es profesora titular del Departamento de Arte Dramático de Univalle. También Alejandro González Puche estudió dirección escénica en la Academia Teatral Rusa Gitis, donde fue discípulo y actor de Anatoli Vasiliev. Fue director de la Escuela Nacional de Arte Dramático y de la Revista Gestus, actualmente dirige el Departamento de Artes Escénicas de la Universidad del Valle.

Con el montaje, la Corporación pretendía celebrar el centenario de La gaviota, obra estrenada en 1898 bajo la dirección de Constatín Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú. En el programa de mano, que después fue publicado en las memorias del VI Festival Iberoamericano de Teatro –entidad que formó parte de la producción de la obra– se puede leer:

"Con un desarrollo argumental simple, esta obra de Chéjov está llena de tensiones y conflictos latentes, que sólo se vislumbran a partir de pequeños detalles reveladores. La atmósfera, cargada de intenso dramatismo, es un retrato verídico de la pequeña burguesía rusa de los años finales del zarismo. Personajes y situaciones que pueden ser análogos a una ciudad de provincia como Cali en los tiempos presentes"[2].

La puesta en escena de los dos directores buscaba despojar a La gaviota del carácter naturalista, replanteando el conflicto principal entre el joven Tréplev –quien formula nuevas formas en el arte– y su madre: la célebre actriz Arkadina, reconocida, precisamente por seguir parámetros de la estética convencional. Tréplev se suicida, pero su estética y su mirada sobre el arte sobreviven, mientras que el teatro de su madre agoniza.

Así mismo, la puesta pretende centrar la atención en la reflexión sobre la tolerancia artística, la humana y la búsqueda del ser en el arte, a la manera de Hamlet, pero ruso. Por ello la obra comienza cuando Tréplev organiza una representación teatral en honor de Arkadina. Al igual que en Hamlet, la representación es una estratagema para indignarla; sin embargo, Tréplev no logra su objetivo, pues ella tolera y acepta la propuesta escénica. Entonces, es él quien se indigna y suspende el espectáculo. En esta puesta de Zhenghong y González Puche, el joven Tréplev es un artista viejo, con ideas geniales, pero marginal; por el contrario, Arkadina es joven y mantiene relaciones armónicas con su entorno, porque su percepción de la vida también lo es. Nina, la joven actriz, quien encarna la parábola de la gaviota, es el personaje que más evoluciona en la obra, como resultado de su renuncia a la libertad por una vida dedicada al teatro.

Bucaramanga, 1998: Tres tristes textos; director: Lizardo Flórez Medina, grupo de la Universidad Pontificia Bolivariana. En el marco de la Muestra Departamental de Teatro, organizada por la ya desaparecida Asoteas (Asociación Teatral de Santander), el director Flórez Medina estrenó esta obra, basada en dos piezas de Chéjov: El perjuicio que hace el tabaco y Un actor trágico a pesar suyo, además de piezas cortas de otros autores. Durante el proceso de montaje se buscó lo patético de las situaciones, los elementos tragicómicos; se desarrollaron gags y se realizaron aproximaciones al grotesco de la Comedia del Arte. Por este motivo, la actuación buscaba exagerar aspectos físicos de los actores, las acciones físicas; y el vestuario incluyó máscaras del tipo Comedia del Arte italiana. El texto original de la traducción del ruso se respetó y la obra se pudo representar en espacios cerrados y semi cerrados.

[1] “Obra de teatro pro Ballet Barranquilla”, en: El Heraldo, Barranquilla, 29 de mayo de 1991.

[2] “Corporación Teatro del Valle”, en: VI Festival Iberoamericano del teatro de Bogotá: Diez años de fe en Colombia, Bogotá: Corporación Festival Iberoamericano de Teatro, 1998, [s. p.]

Comenzaba mayo de 2000, cuando el Teatro Libre de Bogotá “abría fuegos teatrales” en su sede de Chapinero. Esta expresión bogotana del siglo XIX, viene como anillo al dedo para el montaje y el lugar de representación de 9 desmayos, título escogido por el director Ricardo Camacho para reunir dos piezas breves de Chéjov: El oso y Pedido de mano. Se trataba de rendirle homenaje al autor, y al director y actor Meyerhold, quien fue famoso intérprete de personajes chejovianos y quien, además, presentó bajo el título de 33 desmayos las anteriores piezas breves más El aniversario.

Las reseñas periodísticas coinciden en calificar la puesta en escena como brillante y de fino humor. En su columna Manuel Drezner se refirió así a la representación:

"[...] hay que decir que se trata de una noche teatral agradable, en la que la frescura de las obras ha sido traducida de manera eficaz [sic], con actuaciones que demuestran el avance de nuestro teatro, que ya tiene actores que saben moverse con espontaneidad y dar interpretaciones matizadas y graciosas".

Camacho montó ésas que Chéjov llamó humoradas, con gran imaginación y amenidad y como punto adicional a su favor, se resistió a la tentación de hacer farsa, sino lo que el público ve es comedia fina, que trae a la escena las divertidas piezas en forma que continúa la excelente tradición profesional del Teatro Libre, uno de los grupos bogotanos que sabe hacer buen teatro con buenos montajes[1].

El director Camacho siempre se ha declarado un ferviente admirador de Chéjov y en sus clases es obligatorio el estudio del autor. Para este montaje exigió profundidad en los personajes, que las actuaciones no fueran ligeras y mucho respeto por el texto. Según sus palabras, el montaje se trabajó buscando en cada uno de los actores la propia comicidad y después en el texto de Chéjov, sin traicionarlo. En El oso actuaron Patricia Márquez (Elena, la viuda), Leonardo Zossi (Grigori, el terrateniente), Alberto Zornoza (Luká, el criado), además Christian Ballesteros y Nelson Celis. En Pedido de mano: Walter Suaza (terrateniente), Andrés Parra (Iván, el pretendiente), Luz Esmérida Morales (Natalia, la pretendida).

El Teatro Vreve y la Compañía La Bernache presentaron Platonov, en agosto de 2000, en versión del dramaturgo colombiano Víctor Viviescas. Esta fue beca de creación En el Umbral, del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, de Bogotá, 1999, con el apoyo también de la Casa del Teatro Nacional. Dirección Nicolás Deletoile, dirección de arte y de escena: Jacques Merienne, dirección dramatúrgica: Víctor Viviescas.

Algunos apartados del programa de mano ilustran la propuesta del montaje:

"Lo primero que buscamos en el montaje de una obra de teatro es la simplicidad y la naturalidad, lo que no quiere decir ni lo cotidiano ni lo banal. Todo ser humano tiene en sí emociones, el sentido de lo lírico y de lo trágico, la capacidad del humor, que expresan a través de pequeños signos que son propios de cada uno. En el proceso de montaje de Platonov, los actores han sido invitados a trabajar sobre esos pequeños signos personales. Para hacerlo se ha recurrido al azar, a las cosas involuntarias que hacen los actores durante un ensayo. Para ayudarlos a tomar conciencia de lo que ellos crean involuntariamente, en el proceso de montaje los directores les reenviamos sus propios signos, esos que son el producto de su propio azar. La espontaneidad y la naturalidad propia de cada actor es ya una forma artística. Pero los actores se sienten siempre obligados a producir algo más allá de ellos, algo que es exterior. El actor se ve tentado a proyectarse hacia afuera, cuando sería suficiente, para estar en el escenario, con ser él mismo [...]

Hay en cada uno de los actores que componen el elenco de Platonov una buena dosis de timidez, algunas veces evidente, otras, más o menos escondida; éste ha sido quizás uno de los criterios de selección de los actores. Fue trabajando sobre esta timidez, invitando al actor a superarla o a despojarse de las máscaras con las que suelen cubrirse los actores, que hemos encontrado la poesía de nuestro montaje".

[1] Manuel Drezner: “Chéjov en el Libre y zarzuela”, en: El Espectador, 10 de mayo de 2000, p. 11-A.

Las piezas cortas de Chéjov han sido escogidas frecuentemente por los estudiantes de teatro para los ejercicios de grado o por los maestros para culminar los procesos de aprendizaje de sus estudiantes. Por ello, es imposible hacer una enumeración de todos ellos: donde hay una escuela de formación actoral, el montaje de una obra de Chéjov se convierte en un requisito. Sin embargo, a continuación señalaré algunos montajes, manteniendo el orden cronológico:

La Escuela de Música y Artes Representativas

El Taller, de Medellín, grupo independiente que se anexó a la Universidad de Antioquia y se considera el antecedente de la Escuela de Artes Representativas, tuvo en su historia varias etapas. Una de ellas, cuando El Taller fue dirigido por Alberto Llerena a comienzos del decenio de los sesenta. Tal vez en 1964 o 1965 Llerena montó El oso con Cristina de la Torre, quien representaba a Popova; Édgar Gallego a Smirnov y Rodrigo Uribe a Luká.

El grupo perteneció a la Facultad de Humanidades y entre las actividades académicas se encontraba el curso de historia del teatro, que podían tomar los interesados, pero era materia obligatoria para los integrantes de El Taller. Después, entre 1972 y 1975, el grupo teatral fue reactivado gracias al empeño de Mario Yepes y a los miembros de El Taller. Además de esto, Yepes comenzó a gestionar la creación de un departamento de artes representativas, lo cual logró en 1975, gracias al fuerte apoyo que recibió de los miembros de la agrupación y de estudiantes de otras facultades. Formalmente se creó la Escuela de Música y Artes Representativas.

En 1975 El Taller montó Sobre el daño que hace el tabaco, y Un trágico a pesar suyo, además de Réquiem por el padre las casas, de Enrique Buenaventura, Historia del zoológico, de Edward Albee. Dichos montajes chejovianos de esta etapa se enmarcan dentro del momento que vivía la izquierda política en el país, que permeó también al teatro, entre cuyas prácticas se contaba, presentar solamente obras de creación colectiva o aquellas que tuvieran un claro sentido militante de izquierda. Así mismo, las dos obras de Chéjov tienen dos momentos, diferenciados de manera radical por distintos criterios en la concepción del espectáculo. El primero, cuando los actores eran Bernardo Ángel y Carlos Mario Aguirre. Ángel hacía el monólogo Sobre el daño que hace el tabaco, pieza que entonces ya formaba parte de su repertorio personal, y continuó representándolo hasta hace poco tiempo, en el Parque de Bolívar, de Medellín. En Un trágico a pesar suyo intervenían Bernardo Ángel y Carlos Mario Aguirre. El segundo momento, a partir de la salida de Ángel de la agrupación, y la participación como actor del director Mario Yepes.

Bernardo Ángel salió de El Taller por diferencias con el director en la concepción del arte teatral. Él es un anarquista de la vida y de la puesta en escena, tal vez el único anarquista que ha existido en el teatro colombiano como afirman algunos; mientras otros, lo consideran un disciplinado anacoreta. Ángel define así su arte: “mi teatro está en la raigambre del susto, allí donde uno es capaz de estrangular su yo”; agrega que lo suyo es hacer un “teatro tocado, tronchado, discontinuo hecho a nuestra manera latina –no puede ser europeo– un teatro esencial. Vital. Retomo la parte litúrgica de la iglesia porque me parece interesante”. Por tanto, no estaba de acuerdo con el director en la parte programática, formal, que implica una escuela. Ángel pensaba que la facultad era la muerte para el actor. Por el contrario, Yepes pretendía un montaje y actuaciones respetando más el texto latente, no pretendía imponer ortodoxias, pero sí una puesta en escena desde la perspectiva de una escuela de formación, y por ello Chéjov era muy importante.

En la actualidad (mediados de 2004), la profesora Nidia Bejarano está montando con los estudiantes de último semestre de Artes Representativas de la Universidad de Antioquia Las tres hermanas. En este montaje ella quiere explorar el Chéjov alegre, la risa, y su investigación estética parte de lo kitsch, que se encuentra de manera expresa en las escenas de amor, pero está latente en toda la pieza, según sus palabras.

Escuelas de Bogotá

La Escuela de Teatro del Distrito, fundada en 1953 con el nombre de Teatro Experimental del Distrito, después de muchos ires y venires, cierres, cambios de directivos y planes de formación, discusiones políticas y huelgas, en la etapa comprendida entre 1970 y 1982, cuenta con montajes de autores como Chéjov, Peter Weiss, Cervantes, García Lorca, Pirandello, Jairo Aníbal Niño, entre otros.

En épocas recientes, la directora Patricia Méndez de la Escuela Nacional de Arte Dramático: Enad, 1985, montó El tío Vania. Esta obra se representó en el auditorio de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional, dentro de un programa titulado Semana teatral, organizado por la Escuela Nacional de Arte Dramático y la Universidad, el cual tenía como objeto acercar a los jóvenes a los escenarios teatrales. Además de conferencias sobre diferentes temas se presentaron otras obras como: La verdad sospechosa, La noche de los Alcaravanes e Informe para una academia.

Como ya he dicho, para Ricardo Camacho, director de la Escuela del Teatro Libre de Bogotá, Chéjov ha sido un autor de obligatorio estudio entre los estudiantes y uno de los montajes de la Escuela se realizó en 1988 con La gaviota, bajo la dirección de Gustavo Cañas. Igualmente, la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB) recientemente montó El aniversario, en 2003 bajo la dirección de Ana Cristina de Narváez, según un aparte de su propuesta “la soledad espantosa de los personajes de Chéjov se traduce en este montaje en un humor farsesco y mordaz”.

En Cali: Estudio Domus

Manuel José Sierra, director de Domus Teatro ha adaptado varios cuentos de Antón Chéjov al teatro, para los estudiantes del curso de actuación. Para el 2002 y 2003 adaptó El vengador y Un buen final, la dirección de ambas piezas estuvo a cargo de Adriana Muñoz. Sin embargo, éstas no han sido las únicas experiencias de Sierra pues desde 1975 hasta 1980, adaptó y dirigió varios cuentos del repertorio chejoviano para sus alumnos de la Universidad del Quindío, en Armenia. Dichas obras fueron: La lengua larga, La mujer del boticario y La hija de la modista. Con la misma agrupación presentó la pieza breve El oso, que presentó por varios municipios del Quindío bajo el título de El duelo.

En 1989, siendo director del grupo de Teatro de la Universidad Autónoma de Occidente, en Cali, Sierra adaptó y dirigió los cuentos: Un buen final y El vengador. Para el trabajo de adaptación, Sierra comparó diferentes traducciones al castellano de la obra original y “tanteando, intuyendo”, según sus palabras, escogió los vocablos justos, apropiados dentro del lenguaje de cualquier colombiano. Así mismo, modificó la secuencia de algunos de los argumentos para reforzar el suspenso.

También Chéjov ha sido autor escogido por los directores de las agrupaciones de colegios de bachillerato; hay testimonios en varias ciudades del país, basta aquí recordar un montaje en el Primer Festival de Teatro Estudiantil, celebrado en Manizales entre el 20 y 25 de junio de 1968, en el Teatro Los Fundadores, el grupo del Instituto Universitario representó El aniversario, bajo la dirección de Carlos A. Patiño. El objetivo del festival era “estrictamente didáctico y progresista, buscó la amplitud cultural de la ciudad”. Se reunieron 11 grupos pertenecientes a centros educativos privados y públicos.

Colofón

Para terminar este recuento de montajes de Chéjov, algunas conclusiones pueden redondear los temas. Entre dichas conclusiones se encontraría la preferencia de los teatristas colombianos por las piezas breves, si se tiene en cuenta el reducido número de montajes de obras de mayor aliento. Varios directores se han referido a la complejidad que envuelve la puesta en escena de cualquiera de esas obras; no en vano han sido catalogadas como renovadoras del arte.

En relación con los textos chejovianos y su puesta en escena, se perciben dos motivaciones iniciales: aquellas propuestas que respetan las premisas estéticas del autor ruso implícitas en cada obra o expresadas por él de manera directa, o por los directores con quienes el autor trabajó; y las propuestas menos fieles a las ideas originarias, lo cual convierte cada pieza en materia de exploración. En cada una de las propuestas, comprendidas en las dos tendencias, existen grandes diferencias, característica propia de la actividad artística; pero la gama del segundo grupo es mayor porque sus fuentes de inspiración han sido otras artes u otros discursos teóricos. Lo cual ha permitido iluminar y acentuar alguna faceta menos sobresaliente en cada obra. Así, para los primeros, una de las preguntas fundamentales sería: ¿Qué quiso decir el autor en esta obra?; y en la segunda podría ser ¿qué quiero decir con esta obra para resaltarlo? Esta es una de las tendencias en la creación teatral de los últimos tiempos; no sólo se aplica a obras de los dramaturgos llamados clásicos, sino que abarca, inclusive, a escritores actuales.

Aunque no existen estudios sobre la relación entre el acceso al libro y las puestas en escena, en el caso específico de Chéjov si se puede establecer una comunicación, como lo reconocieron algunos teatristas. A medida que aumentaron las traducciones al español y las bibliotecas públicas las pusieron a disposición de sus lectores, las posibilidades de escoger entre uno u otro dramaturgo se incrementaron. En otros casos, los directores con conocimientos de otros idiomas hicieron la traducción del inglés y del francés, en especial, o directamente del ruso.

Regreso al símil del inicio de este artículo. Si los montajes Chéjov conforman una partitura, en algunas épocas el número de puestas en escena alcanzó un alegreto moderado, en otras un alegreto con brío, y en los años ochenta un vibrante alegro, porque la obra de Chéjov despertó mayor atracción. Estas motivaciones no se basaron exclusivamente en la conmemoración de fechas atinentes a la vida del autor y de su obra, como ya se vio.

Se empieza a notar el uso de nuevas tecnologías en el teatro (en este caso el cine), las cuales adquieren fuerte presencia en el teatro de finales del siglo XX, con tecnologías propias de la comunicación electrónica, el video, como formas constitutivas del lenguaje visual del teatro.

En esta cronología se incluyen montajes de Chéjov que no han sido considerados en el cuerpo del artículo, por falta de más información sobre los montajes.

Programas de mano y publicaciones periódicas de varias ciudades, desde 1950 hasta 2004. Comunicación directa con algunos directores y grupos.

Duque Mesa, Fernando y Jorge Prada Prada, Santiago García: El teatro como coraje, Bogotá: Investigación Teatral Editores, 2004.

González Cajiao, Fernando, Historia del teatro en Colombia, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1984-1985.